Pionerer i mer enn femti år – om brudd og kontinuitet i musikkterapiens historie i Bergen
Forfattere
Brynjulf Stige, Randi Rolvsjord
Universitetet i Bergen
Kontakt
Brynjulf.Stige@uib.no
Randi.Rolvsjord@uib.no
DOI:
https://doi.org/10.69625/318192.ZHEX3370
Først publisert
Musikkterapi 32(2) 2009, s 6-24
Publisert på nett
11.06.2024
Fagfellevurdert artikkel
Innledning:
Når musikkterapistudiet ved Griegakademiet ved Universitetet i Bergen ble åpnet i august 2006, hadde universitetet invitert flere gjester, blant dem Ida Margrete Gjul, kjent som en pioner for musikkterapifaget her i Bergen. Ida stilte med et kor fra Tveiterås skole. Korets sangglede og innsats var imponerende og vi som satt der og representerte musikkterapi som nytt universitetsfag opplevde det som fint at dette arbeidet ble såpass synlig under denne åpningsseremonien. Ida har vært en brobygger i musikkterapimiljøet i Bergen, mellom de første pionerer og dagens profesjonsutøvere. I 1972 tok hun initiativ til etableringen av Bergens musikkterapiforening og hun var den første i Bergen som reiste ut av landet for å utdanne seg til musikkterapeut. Fra og med 1980-tallet har hun stått sentralt i oppbyggingen av musikkterapistillinger i byen, først ved Hunstad skole og senere ved Tveiterås skole. I januar 2009 fikk hun da også Kongens fortjenestemedalje for sin pionerinnsats for musikkterapien.
At Ida Margrethe Gjuls arbeid ble synliggjort under åpningen av musikkterapistudiet ved Griegakademiet, var derfor bare rett og rimelig og slik det skulle være. Det vi visste mindre om den gangen, var at det var flere andre pionerer som også kunne ha vært invitert. Når vi noe senere skjønte det, ble vi ganske nysgjerrige. Hvem var disse pionerene og hva var det som motiverte og muliggjorde arbeidet deres? Clive Robbins sitt besøk i Bergen 1. september 2008 skulle vise seg å være en nyttig hjelp for oss i arbeidet med å knytte kontakter. Det åpne seminaret som vi da arrangerte skapte interesse, og med Idas hjelp ble det mulig å spore opp og invitere flere av pionerene til dette seminaret. Det ble et varmt gjensyn mellom Clive og bergenspionerene og en mulighet for oss til å invitere til en samtale om musikkterapiens første år i Bergen.
Nå kan en jo lure på hvor viktig en slik pionerperiode har vært for dagens musikkterapi hvis det er slik at vi som lærere og forskere ved UiB bare i liten grad har visst om disse fagpersonene, da altså med unntak av Ida Margrete Gjul. Men dette “bruddet” er allerede en grunn til å undersøke forholdet mellom det som har vært og det som er. Etter vårt skjønn er det også flere andre gode grunner til å interessere seg for bergenspionerene. Deres fortellinger er levende og spennende vitnesbyrd fra en annen tidsperiode, og derfor interessante i seg selv. Et bilde av pionertiden i Bergen på 1950-, 60- og 70-tallet vil dessuten kunne være med på å gi et bilde av de historiske strømningene som gjorde utvikling av faget mulig andre steder. Endelig kan jo sammenhenger mellom pionerarbeidet og dagens faglige situasjon eksistere, selv om disse ikke har vært særlig påaktet eller undersøkt før nå.
I denne artikkelen tar vi derfor sikte på å beskrive hovedtrekk i den tidlige utviklingen av musikkterapien i Bergen, med vekt på tiden fram til 1980. (1) Vi ønsker å se dette i forhold til musikkterapiens utvikling i andre deler av landet. I beskrivelsen av denne pionerperioden, finner vi det naturlig å legge vekt på innsatsen til noen av de viktigste pionerene, samtidig som vi ønsker å supplere et slikt fokus på aktører med en drøfting av noen kulturelle og samfunnsmessige forutsetninger som har gjort pionerinnsatsen mulig. Endelig vil vi diskutere grad av kontinuitet mellom pionerperiode og dagens situasjon for musikkterapi som disiplin og profesjon i Norge.
En forståelse av fagets og profesjonens historie er etter vår vurdering ikke uvesentlig for musikkterapeuters identitet og veivalg i dag (se også Solomon, 2005). Arbeidet med denne artikkelen bekreftet et inntrykk vi hadde fra før, nemlig at det ikke er så mye tidligere forsking å støtte seg til. Kanskje er ikke dette unikt for vårt fag. I en artikkel om forskning på spesialundervisningens historie, skriver Peder Haug (1999, s. 72) om vesentlige hull og mangler. Med denne artikkelen ønsker vi derfor også å peke på relevansen av historisk forsking i norsk musikkterapi og teksten blir avsluttet med noen refleksjoner over mulig videre forsking på feltet.
METODE
Målet med å skrive denne artikkelen er altså dels å skissere noen hovedtrekk i en historie som ikke har vært dokumentert, dels å utforske litt nærmere de mulige brudd og sammenhenger mellom pionertiden og dagens fagmiljø som ble antydet innledningsvis. Vi har valgt å fokusere på to hovedtyper av kilder, nemlig skriftlige og muntlige kilder (se Solomon, 2005).
Vår tilnærming til eksisterende litteratur på feltet har vært todelt. Dels har vi lest rapporter, notat og artikler fra pionerene i Bergen, dels har vi studert eksisterende framstillinger av norsk musikkterapihistorie. Gitt målsettingen om å skissere hovedtrekk i en udokumentert historie, har vi først og fremst brukt dette materialet til å identifisere noen mønster og tendenser. Aktuelle rapporter, notat og artikler fra perioden har vi i stor grad fått fra bergenspionerene selv, på vår forespørsel. Vi har dessuten lest aktuelle årganger av “Musikkterapi”. Vi har derimot valgt å ikke gå inn i nærlesing og analyse av andre aktuelle artefakter fra den tiden vi undersøker, som for eksempel filminnslag i NRK. Det vil være mer aktuelt for senere mer detaljorienterte undersøkelser av praksis og diskurs i denne tidsperioden.
Når det gjelder eksisterende framstillinger av norsk musikkterapihistorie, var det ikke svært mye å velge mellom. Vi har valgt å fokusere på Even Ruuds (1987/1990) tekst, da denne har vært en sentral kilde for andre som har beskrevet framveksten av en norsk musikkterapitradisjon (se for eksempel Trondalen, 2004, 2006). Med unntak av en del publiserte samtaler med musikkterapiens pionerer på østlandsområdet,(2) har det vært sparsomt med historieskriving i norsk musikkterapi utover dette.
Det var derfor avgjørende for oss å supplere informasjon fra skriftlige kilder med muntlige kilder, der vi har valgt å intervjue bergenspionerene selv. Intervjuformen som vi valgte var fokusgruppeintervju (Wilkinson, 2008). Et fokusgruppeintervju kan skilles fra andre typer gruppeintervju ved at man i større grad engasjerer deltakerne til å respondere på hverandres innspill i forhold til visse tema eller fokus. Det er altså ikke snakk om å intervjue gruppedeltakerne etter tur, men å skape en samtalesituasjon der deltakerne utveksler erfaringer og synspunkter. Fokusgruppeintervju er først og fremst en metode for innsamling av data og kan knyttes til ulike kunnskapssyn og tilnærminger til dataanalyse. Wilkinson skiller for eksempel mellom en essensialistisk og en konstruktivistisk tilnærming til fokusgruppeintervju. Den første tilnærmingen bygger på den forutsetningen at folk har nokså faste forestillinger og oppfatninger. Fordelen med fokusgruppeintervju vil da være at de tematiske gruppediskusjonene bidrar til at deltakerne husker bedre og forteller mer enn de ellers ville ha gjort. Den andre tilnærmingen bygger derimot på den forutsetningen at folks forestillinger og oppfatninger ikke er særlig stabile. Mening og betydning blir konstruert fortløpende, gjennom sosiale samspill i ulike situasjoner. Styrken med fokusgruppeintervju som metode er da at den gir en mulighet til å studere denne type sosial meningskonstruksjon på nært hold.
Vår tilnærming til fokusgruppeintervjuet sammenbinder eller sprenger Wilkinsons dikotomi, alt etter som hvordan en ser det. Til dels vil intervjuet ha elementer av den første tilnærming som Wilkinson beskriver. Vi har vært opptatt av (oppfatninger av) hva som faktisk skjedde – når, hvor og hvordan – og vi håpet å kunne skape en situasjon som kunne gi godt grunnlag for reminisens og refleksjon over noen sentrale trekk i musikkterapiens lokale historie. Gjennom å gi deltakerne i samtalen mulighet til å respondere på hverandres fortelling, kunne vi også få tydeligere fram enkeltpersoners betydning i forhold til den historiske utviklingsprosessen. Slik tangerer vi også et mer konstruktivistisk perspektiv, spesielt da i forhold til spørsmålet om hvorfor ting skjedde. Vi har vært interesserte i hvordan pionerene i en slik samtale sammen ville nærme seg et slikt spørsmål. Dette avspeiler seg blant annet i valg av framstillingsform, som er essayistisk, da vi har ønsket å formidle pionerenes entusiasme og fortellerglede og vår egen stegvise søken etter forståelse.
Den konkrete framgangsmåten vi valgte for å etablere fokusgruppeintervjuet var følgende: Når vi traff flere av pionerene under Clive Robbins sitt foredrag på Griegakademiet den 1. september 2008, samlet vi disse og spurte om de ville være interesserte i et felles intervju om den første pionertiden. Responsen var positiv og noen dager senere sendte vi ut en skriftlig invitasjon, der vi forklarte hensikten med intervjuet. Selve fokusgruppeintervjuet ble gjennomført 5. november 2008. De som var med var Ida Margrete Gjul, Per Eirik Hals, Anne Sofi Grieg Moe, Hedda Riise og Else Vedeler. Flere kunne ha vært en del av samtalen, men disse fem var de vi på dette tidspunktet hadde kontakt med. Ut fra de skriftlige kildene vi hadde studert, var dette også noen av de mest aktive aktørene i bergensmusikkterapiens pionertid, men vi kan selvsagt ikke utelukke at det har vært andre viktige aktører som vi har oversett. I arbeidet med analysen av intervjutranskripsjonen oppdaget vi noen huller i vår egen forståelse av materialet og vi valgte å supplere fokusgruppeintervjuet med to individuelle samtaler; et telefonintervju med en annen av de tidlige pionerene (Mi Rieber) og et intervju en av de første norskutdannede musikkterapeuter som tok seg jobb i Bergen (Åsta Rosendal Knudsen).
Vår oppgave i intervjusituasjonen var tilsynelatende enkel. Dette var deltakere som gjerne ville fortelle, så vi kunne avgrense oss til å bidra med fokus i forhold til relevante tema. Vi valgte en halvstrukturert tilnærming, med to hovedfokus. For det første spurte vi etter “hva, når, hvor, hvordan”, der vi foreslo at dette kanskje kunne fortelles ut fra en kort framstilling av hver enkelt deltakers historie. Slik sett vil en kunne hevde at denne delen ligner mer på et tradisjonelt gruppeintervju enn et fokusgruppeintervju, men det ble lagt vekt på å skape et rom for at de ulike deltakerne kunne kommentere de ulike individuelle historier, som slik altså framsto som fokus for felles refleksjon. For det andre inviterte vi til en delt refleksjon over temaet “hvorfor”: Hva var det som gjorde utviklingen av nye musikktilbud og av en musikkterapeutisk forening mulig og nødvendig i Bergen?
Intervjumaterialet ble transkribert ord for ord og så analysert. Systematisk koding av materialet for utvikling av kategorier har ikke stått i fokus, men en fortolkende tilnærming med en gradvis utvikling av forståelse. Tendenser og sammenhenger i materialet tredde i utgangspunktet fram i lys av vår egen forforståelse og ble så utforsket og undersøkt nærmere gjennom ulike former for kontekstualisering, bl.a. gjennom studier av litteratur om kultur og samfunn i den aktuelle tidsperioden og om dagens musikkterapi som disiplin og profesjon. Vi har slik valgt å ta utgangspunkt i det noen kaller et hermeneutisk forskingsparadigme, der forskingsprosessen er preget av den mellommenneskelige kommunikasjonsprosessen som ellers kjennetegner praksis (Nerheim, 1995). Den “doble hermeneutikk” som eksisterer ved at det ikke bare er forskere som fortolker informanter, men også motsatt (Giddens, 1986/1989, s. 284), er forsøkt ivaretatt i en aktiv dialog med informantene gjennom hele forskingsprosessen. De pionerene vi har intervjuet har for eksempel fått lese versjoner av denne artikkelen og har bidratt med innspill og synspunkter som har vært med på å forme teksten. Det er likevel slik at vi som artikkelforfattere står ansvarlige for de resultater og fortolkninger som her blir lagt fram.
I presentasjon av resultater har vi valgt ulike framstillingsformer, avhengig av de ulike kildene vi har brukt. Eksisterende skriftlig kildemateriale om norsk musikkterapis historie er i hovedsak presentert gjennom tekstkondensering, mens intervjuene er analysert gjennom framstilling av fortellinger (Kvale, 1996), der hver fortelling har fått tittel etter et sentralt tema i den aktuelle aktørs selvframstilling. I en videre fortolkning av disse fortolkningene (Alvesson & Sköldberg, 2000) har vi så i større grad lagt vekt på å utvikle temaer som kan sette disse aktørorienterte fortellingene i relasjon til aktuelle strukturer i norsk kultur og samfunn fra denne perioden. Avslutningsvis blir dette sett i relasjon til aktuelle debatter innen musikkterapi som disiplin og profesjon i dagens samfunn.
FRAMVEKSTEN AV EN NORSK MUSIKKTERAPITRADISJON
Det mest fyldige bildet av norsk musikkterapis historie er gitt av Even Ruud (1987/1990, s. 106-121), som del av hans kapittel om den moderne musikkterapiens idéhistoriske bakgrunn. Ruuds framstilling begynner på 1960-tallet, nærmere bestemt rundt 1968, der han forteller om Trygve Aasgaards tidlige interesse for musikkterapi. Han forteller også om et musikkterapikurs arrangert av Ruth Sommerfeldt Jacobsen og om hvordan hun på sin side var inspirert av svensken “Nisse” Lindgren, som hadde turnert norske institusjoner med sin koffert full av instrumenter allerede i femtiåra. Ruud viser til flere pionerer som har blitt inspirert av Lindgrens arbeid, og presenterer han derfor som et slags “nullpunkt” for norsk musikkterapi. Men det må ha vært flere nullpunkt, legger Ruud til, og viser bl.a. til Olav Skilles arbeid og til Nordisk forbund for musikkterapi som også ble etablert på slutten av 1960-tallet. Dette forbundet holdt i følge Ruud et lavt aktivitetsnivå, men hadde likevel betydning for kontaktetablering, bl.a. i forhold til danske pionerer.
Større vekt legger Ruud på Nordoff og Robbins sine besøk til Norge. (3) Disse pionerene for en kreativ og kommunikasjonsorientert musikkterapi ble på slutten av 1960-tallet invitert til Norge av musikkpedagogen Ellen Boysen, som i en årrekke hadde lagt ned et stort arbeid for barn med cerebral parese. “Denne kontakten blir i ettertid stående som en av de viktigste enkelthendelsene i utviklingen av den hjemlige musikkterapi med tanke på metodisk pregning”, skriver Ruud (1987/1990, s. 108-109). Svært mange av de norske pionerene lot seg inspirere av Nordoff og Robbins og et kanskje enda viktigere poeng i Ruuds framstilling er at besøkene deres skapte en kontaktflate mellom de som var interessert i musikkterapi i osloområdet, noe som i 1972 førte til opprettelsen av Norsk Forening For Musikkterapi.(4) Ved siden av inspirasjonen fra Nordoff og Robbins, legger Ruud vekt på at 1970-tallet var preget av mange utenlandske impulser, fra England, Tyskland, Østerrike og USA. Impulsene var ulike, informert av alt fra humanistiske til psykoanalytiske og behavioristiske perspektiv. “Slik sett kunne det ligge an til en utvikling av musikkterapien med atskillige faglige brytninger, slik vi har sett i de fleste land”, skriver Ruud (1987/1990, s. 109). Han framhever at det i stedet vokste fram en felles “norsk” plattform, med vekt på praktiske impulser fra Nordoff og Robbins sitt arbeid supplert med teoretiske impulser fra bl.a. humanistisk psykologi, utviklingspsykologi, og kommunikasjonsteori.
Hva skyldes så musikkterapiens oppblomstring etter andre verdenskrig?, spør Ruud (1987/1990, s. 112). Svaret hans fokuserer både på enkeltpersoners bidrag og på den generelle historiske, økonomiske og tekniske utvikling. Vi vil her konsentrere oss om sosiale og kulturelle prosesser, samtidig som vi erkjenner at disse i stor grad er betinget av den økonomiske og tekniske utvikling i denne tidsperioden. Ruud (1987/1990, s. 116) framhever her betydningen av den nye kulturpolitikken på 1970-tallet, med større satsing på verdier som deltaking, demokratisering og desentralisering, noe som la et kulturpolitisk grunnlag for verdsetting av arbeid med å nå “nye” grupper med musikk.(5) Slik Ruud framstiller det, var denne kulturpolitikken noe av det som gjorde en egen norsk utdanning i musikkterapi mulig i 1978, da Østlandets Musikk-konservatorium etablerte det første studietilbudet i musikkterapi i nordisk sammenheng. Ruud framhever etablering av utdanning som helt sentralt for forståelsen av framveksten til den norske musikkterapien:
Etablering av en utdanning i musikkterapi har selvsagt stor betydning med hensyn til å forklare musikkterapiens gjennomslag her i landet. Ikke bare har utdanninga tilført fagmiljøet en rekke nye personer. Studiet medførte også at lærerne som ble tilsatt måtte reflektere over faget på en ny måte, utvikle nye formidlingsformer, samle materiale og erfaringer, bearbeide og publisere. Ettersom flere av studentene nå er begynt å formidle sitt arbeid gjennom kursvirksomhet eller publisere resultatene av sitt eget faglige utviklingsarbeid, kan vi anta at informasjonen om musikkterapi vil skyte ytterligere fart i de kommende år. (Ruud, 1987/1990, s. 117)
I arbeidet med å realisere en norsk utdanning på 1970-tallet framhever Ruud betydningen av Norsk Forening For Musikkterapi:
Fra å være rundt 20-30 mennesker i Oslo-området – samt en liten gruppe i Bergen, vokste medlemstallet raskt til rundt 300-400. Miljøet som ble skapt, den støtten man kunne gi hverandre, førte raskt til opprioritering av ønsket om å lage en utdanning i musikkterapi. (Ruud, 1987/1990, s. 115)
Ruud framhever også at musikkterapien fikk god støtte fra massemediene i 1970-åra, ikke minst gjennom flere viktige tv-program. Han vektlegger videre at perioden var preget av en ny satsing på tilbud for elever med særlige behov, noe som skapte behov og interesse for musikkterapeutenes kompetanse. Endelig peker Ruud på utviklinga av musikalsk massekommunikasjon, der musikken blir en stadig større del av folks hverdag. Dette er ikke bare med på å forklare den økende aksept for musikkterapeutiske tilbud, men også den voksende interessen for musikkterapiprofesjonen (Ruud, 1987/1990, s. 121).
VESTNORSKE NULLPUNKT?
Ruuds framstilling er på mange måter eksemplarisk ved at den ikke bare tar mål av seg å “risse opp noen spor”, men også å reise spørsmål om hvorfor musikkterapien fikk en oppblomstring her til lands. Samtidig er det en framstilling som også har sine begrensinger. Den er relativt kortfattet og bygger på kunnskap og refleksjoner ut fra et deltakerperspektiv mer enn på historisk gransking av ulike kilder (dette er da også begrensinger Ruud selv diskuterer). Det er derfor ikke så usannsynlig at det kan være noen hull eller løse tråder i Ruuds vev som fortjener oppmerksomhet og nærmere utforskning. En slik “løs tråd” kan være hans framstilling av eventuelle vestnorske “nullpunkt” i den norske musikkterapihistorien. Denne delen av hans historieskriving avgrenser seg til en svært kort omtale av musikkterapiforeningen i Bergen på 1970-tallet:
Selv om foreningsarbeidet var konsentrert omkring Oslo, var det allerede et voksende miljø i Bergen, da under Ida Margrete Gjuls ledelse. Etter hvert ble Bergen-avdelingen en del av Norsk Forening For Musikkterapi. Av andre som bør nevnes fra Bergens-kanten er Hedda Riise, som gjennom tv-produksjonen God morgen, tante Hedda ble en viktig inspirasjon for mange. (Ruud, 1987/1990, s. 110)
Vi skal ikke her gjøre et poeng av at en fullstendig norsk musikkterapihistorie kanskje ikke kommer forbi at en bergenser som Ludvig Holberg var opptatt av musikkens helbredende virkning alt på 1700-tallet. Vi skal heller ikke legge vekt på at Nordoff og Robbins sin første reise til Norge startet nettopp i Bergen.(6) Vårt ærend er ikke å nøre opp under en bergenspatriotisme, men å prøve å forstå mer av norsk musikkterapis historie. Og da tror vi at ideen om flere mulige nullpunkt kan være interessant å se nærmere på. Framveksten av et mangesidig fag som har en forhistorie på noen tusen år (Horden, 2000) og som dessuten suppleres av ulike folkelige tradisjoner i de fleste kulturer (Gouk, 2000) lar seg neppe beskrive med en enkelt utviklingslinje, verken i nasjonale eller internasjonale sammenhenger.
En tekst som i større detalj presenterer historien til den bergenske foreningen som Ruud refererer til, er skrevet av Ida Margrete Gjul (1997) selv, i det jubileumsnummeret av Musikkterapi som ble gitt ut i forbindelse med Norsk Forening For Musikkterapis tjuefemårsjubileum. Der kan vi lære at Bergen musikkterapiforening gjorde det lett for de som vil lære detaljer utenat: “Stiftelsesmøtet fant sted 19.9 1972, kl. 19.19, og 12 deltagere klokket seg inn i den 12 kvm store leiligheten i Haugesmuget”, skriver Gjul (1997, s. 25-26). Det er interessant å merke seg at det som sto i fokus ved opprettelsen av denne foreningen var behovet for å skape et forum der medlemmene kunne støtte og hjelpe hverandre i forhold til praksisutfordringer. I sju år møttes medlemmene månedlig. Gjul skriver at frammøtet var på 10 til 20 personer hver gang. Noen kvelder øves det på Pif Paf Poltrie, andre ganger diskuteres sang som terapeutisk middel. Så en kveld presenteres erfaringer fra et kurs i Danmark. En annen kveld ditto fra amerikansk musikkterapiutdanning. Et møte arrangeres i samarbeid med Aschehoug forlag, der boken Pedagogisk rytmikk presenteres. Slik fortsetter det, med et temmelig variert program, inklusivt “Vi går på Festspillkonsert” (Gjul, 1997, s. 26).
Foreningen drev også en ganske omfattende kursvirksohet. Kapasiteter som Sybil Beresford-Peirse, David Ward, Claus Bang, Even Ruud og Chris og Marianne Knill ble alle invitert til Bergen. Av mer lokale innslag, nevner Gjul spesielt kontakten med instrumentmakeren Sivert Halland fra Manger i Nord-Hordaland. Han lagde seljefløyter og andre instrumenter spesialtilpasset de elevene som medlemmene arbeidet med. Bergen musikkterapiforening fungerte dessuten som en instans for formidling og informasjon til samfunnet, med utgangspunkt i henvendelser fra studenter, foreldre, PPTkontor og media (Gjul, 1997, s. 28-29).
Oppsummert kan det sies at Bergen musikkterapiforening hadde et hovedfokus på informasjon og opplæring, der fellesskap og gjensidige støtte står sentralt. På mange måter er dette ganske likt det Ruud (1987/1990) beskriver for Norsk Forening For Musikkterapi i Oslo. Den største forskjellen synes å være at det gjennom hele 1970-tallet eksisterte et aktivt arbeid for å etablere en utdanning i Oslo. Noe lignende synes ikke å ha vært tilfelle i Bergen. En faktor her synes å være begrenset interesse ved utdanningsinstitusjonene i byen. Til tross for at Bergen lærerskole var representert på stiftelsesmøtet og byen også huset et konservatorium, skjedde det lite på musikkterapiutdanningsfronten i Bergen disse årene (1997, s. 26). En annen faktor kan ha vært at medlemmene i Bergen musikkterapiforening var praksisorienterte med mindre fokus på musikkterapi som fag og profesjon, da altså med Gjul som viktig unntak. Så oppsto det da også en diskusjon i Bergen musikkterapiforening hvorvidt det hadde noen hensikt å være en avdeling av Norsk Forening For Musikkterapi eller ikke. Problematikken ble drøftet med Even Ruud da han var invitert som kursholder i 1975 og en spesialavtale hva angikk kontingent ble inngått, uten at kontakten mellom de to grupperingene ble særlig omfattende. Bladet Musikkterapi (publisert i Oslo) fungerte likevel som et bindeledd, skriver Gjul (1997, s. 28). Mot slutten av 1970-tallet ebbet aktiviteten i Bergen musikkterapiforening ut. Det kom fremdeles godt med deltakere når kurs ble arrangert, men på selve medlemsmøtene kom det færre og færre. Gjul (1997, s. 29) stiller spørsmål om folk kunne være slitne etter mange år med høy aktivitet og om økende møteaktivitet på de ulike arbeidsplassene også kunne spille negativt inn på folks interesse for månedlige medlemsmøter. Dessuten nevner hun problemstillinger rundt det hamskifte som norsk musikkterapi gjennomgikk på denne tiden:
På slutten av 70-tallet gikk vi dessuten inn i en tid som ble preget av oppstarten av musikkterapiutdannelser i inn- og utland. For en del pionerer opplevdes nok denne tiden som problematisk. Det viste seg dessuten å bli nødvendig med en avklaring om foreningen skulle være en interesseorganisasjon eller en fagforening. For mange hadde foreningen i kombinasjon med kurser fungert som en skoleringsinstitusjon. Nå hadde tidene forandret seg, og de profesjonelle musikkterapeuter kom inn på scenen. Dersom arbeidet skulle føres videre måtte det være som en interesseorganisasjon. Dessverre kom det ingen friske krefter inn på arenaen da det første tiåret ebbet ut, og aktiviteten i Bergen Musikkterapiforening opphørte. (Gjul, 1997, s. 29)
Her står vi da overfor et brudd i den vestnorske musikkterapihistorien, da ikke forstått som endelig avslutning, men som punktum etter et avsnitt, eller kanskje også en kapittelavslutning. Dette bruddet vil vi se litt nærmere på. Her skal vi imidlertid først vende tilbake til hva de ulike utgangspunkt eller “nullpunkt” for aktiviteten i Bergen kunne være. I første avsnitt av artikkelen om foreningen, skriver Gjul:
Når jeg tenker gjennom hva som skjedde i løpet av 70-tallet, ser jeg at mange av trådene til det nettverk som skulle komme til å utgjøre Bergen Musikkterapiforenings faglige forankring, var spunnet allerede og på andre steder, av mennesker som lette etter meningsfulle måter å bruke musikk på i arbeidet med funksjonshemmede. (Gjul, 1997, s. 25)
Hvem var disse menneskene? Hvor arbeidet de og hva arbeidet de med? Hva var det som drev dem, og hvor er de i dag? Slike spørsmål var det som inspirerte oss til å samle noen av de tidligere medlemmene i Bergen musikkterapiforening til et fokusgruppeintervju.
DE TIDLIGE PIONERER I BERGEN – FORTELLINGER FRA PRAKSISFELTET
Mange av deltakerne i fokusgruppen hadde bare hatt sporadisk kontakt med hverandre siden møtevirksomheten til Bergen musikkterapiforening opphørte i 1979. Likevel fikk vi erfare et sterkt følbart fellesskap og en åpenbar gjensynsglede, der for eksempel Hedda Riise ved sin noe forsinkede ankomst blir varmt mottatt med et sunget “Hedda kan synge, Hedda kan synge, Hedda kan synge hele dagen lang”. De som husker NRK-filmen “God morgen, tante Hedda” fra 1970-tallet ville kjenne igjen tekst og melodi.
Som beskrevet innledningsvis, handlet den første delen av fokusgruppeintervjuet om de enkeltes historier. Når vi nå presenterer sammendrag av disse, begynner vi ikke med den som nødvendigvis har hatt lengst “fartstid”. Hvordan den historiske kronologien fordelte seg mellom de ulike i gruppen, var det strengt tatt ingen som fullt ut visste. Slik samtalen utviklet seg, ble det Heddas fortelling som ble presentert først, og det virket som de andre i gruppen fant det naturlig. Deretter fortsatte det med en runde rundt bordet (med klokka), men med et par unntak. Alle fant det naturlig at Ida skulle avslutte, noe som gjerne lar seg knytte til den integrerende funksjonen hun har hatt i miljøet gjennom flere tiår: “Hun kan legge til det vi andre har glemt”, som Per Eirik sa det.
MUSIKK HVER DAG I LIVET: HEDDA RIISE
Heather Jean Riise, kjent som Hedda, eller “tante Hedda” blant hennes elever, utdannet seg som lærer og musikkpedagog i England og arbeidet fra 1957 med musikk i skolesammenheng. Hennes engasjement med musikkterapi startet da hun begynte som styrer for cerebral parese-barnehagen i Laubergalleen, som senere ble flyttet til Fageråsen gård i 1968. På denne tiden var cerebral parese-foreningen en viktig aktør i forhold til å utvikle kompetanse, og Hedda knyttet fra slutten av 1960-tallet kontakt med Ellen Boysen i Oslo og ble i 1970 med på et kurs som ble arrangert på Berg gård, med Paul Nordoff og Clive Robbins. For Hedda var dette et vendepunkt:
Jeg husker jeg kom tilbake igjen, og da var jeg i fyr og flamme, satte annonse i avisen om at jeg trengte gamle fioliner og strengeinstrumenter, som Nordoff og Robbins da hadde gitt oss tips om. Og da ble jeg inspirert og begynte å jobbe med Nordoff og Robbins sine teknikker. (Hedda Riise, i fokusgruppeintervjuet)
Selv om dette ble avgjørende for Hedda sitt engasjement for musikkterapi, så hadde hun nok allerede tidligere på 60-tallet fått sine første erfaringer med å bruke musikk i arbeid med barn med ulike funksjonshemminger. Hedda forteller om hvordan hun ble engasjert til å ha musikktimer på flere institusjoner og om hvordan hennes vei videre med musikkterapien blant annet også gikk via kurs med Veronica Sherbourne. Heddas interesse for musikk og musikkterapi måtte imidlertid kombineres med forpliktelser som leder av CP barnehagen og senere Vestlund behandlingssenter for barn med hjerneskader.
Jeg var ikke bare musikklærer, jeg var også leder for institusjonen. Det ble en større institusjon, et behandlingssenter, som jeg ledet. Men jeg hadde musikk hver dag i livet. Hver dag hadde jeg musikk med ungene. Den delen av meg måtte være med (Hedda Riise, i fokusgruppeintervjuet)
I sitt arbeid med barn har Hedda først og fremst jobbet med gruppeaktiviteter, der det enkelte barn får oppmerksomhet gjennom musikken. Hun har vært opptatt av kroppsbevissthet så vel som språkopplæring gjennom lystbetont aktivitetstrening.
Når Hedda forteller, vektlegger Per Eirik og flere av de andre at hun bidro til å samle miljøet, blant annet ved at Fageråsen gård i mange år var et fast møtested for Bergen musikkterapiforening. De vektlegger også at hun i særlig grad bidro til å gjøre musikkterapi og musikkarbeid med funksjonshemmede kjent, ikke minst gjennom NRK-filmen “God morgen, tante Hedda” (1976) ved Marianne Wieser. Filmen var også Norges bidrag til en TV-filmfestival i Finland og fikk således oppmerksomhet utover landegrensene. Når vi spør om filmens betydning, legger Hedda vekt på Even Ruuds begeistring og også på fanpost som strømmet inn “helt fra Nord-Norge”, samtidig som hun forteller at hun etter dette ble invitert til å holde foredrag om barn, lek og musikk for studenter som utdannet seg innenfor ulike fagområder som fysioterapi, barnevern og ergoterapi.
KJÆRLIGHET, KUNNSKAP OG FELLESSKAP: PER EIRIK HALS
Per Eirik Hals fortelling er knyttet til at han som lærer i en normalskole i andre halvdel av 1970-tallet ble engasjert i skoletilbudet til tre barn med Downs syndrom, der foreldrene ønsket integrering av barna. Han hadde tidligere på 1970-tallet fått stipend til å reise til Dartington college i England, for å følge kurset til David Ward. I tillegg til fellesskapet i Bergen musikkterapiforening, dannet dette grunnlaget for hans utvikling av kompetanse innenfor fagfeltet.
Per Eirik beskriver at mye av hans motivasjon for å fokusere på integrering bygger på hans aller første lærerjobb på 1960-tallet, da han hadde reagert på at funksjonshemmede barn ble isolert i hjelpeklasser:
Jeg tror de var snille og flinke med dem, men jeg husker at jeg tenkte at det ikke var riktig at de skulle stues vekk slik. (Per Eirik Hals, i fokusgruppeintervjuet)
Han peker på at hans egen styrke var knyttet til dans og bevegelse snarere enn til instrumental musikk. Arbeidet hans ble knyttet opp mot forestillinger der de funksjonshemmede barna fikk sentrale og viktige roller. Per Eirik snakker med stor kjærlighet om barna som han jobbet med gjennom hele deres skolegang:
Livet med disse tre med Downs Syndrom, som har vært mine spesielle, har jo ført til en kjærlighet og en kunnskap, som har gjort livet rikere for meg, og jeg har fått gitt det videre… Glade, glade dansere og sangere. (Per Eirik Hals, i fokusgruppeintervjuet)
I fortsettelsen av sin fortelling understreker han hvordan disse barna også har kommet til å bety mye for de andre barna på skolen. “De som har vært så heldige å gå i klasse sammen med dem har fått en annen innsikt og holdning”, sier Per Eirik.
Hans engasjement for dette arbeidet er svært tydelig, og ikke minst Ida framhever Per Eiriks arbeid som banebrytende og eksemplarisk i forhold til integrering. Ideen om integrering er vel og bra, sier hun, men ofte blir ikke arbeidet gjort godt nok. Alt for mange barn med særlige behov overlates til seg selv når det gjelder det psykososiale, med det resultat at de blir ensomme eller mobbet eller begge deler. Per Eiriks arbeid viser at det nytter, at det er mulig å skape inkluderende fellesskap, sier hun: “… for han har gjort det som skal til for at integrering skal fungere. Han har fått de til å føle seg som en del av fellesskapet, slik at det ikke blir en slik ensomhet” (Ida Margrete Gjul, i fokusgruppeintervjuet).
MED UTGANGSPUNKT I DET FRISKE: ELSE VEDELER
Else Vedelers fortelling starter da hun i 1950 reiste til England og utdannet seg som rytmikklærer, etter Dalcroze-pedagogikkens prinsipper. Ferdig utdannet kom hun i 1953 tilbake til Bergen og startet da sin egen privatpraksis. Det viste seg ikke å være tilstrekkelig økonomisk grunnlag for en privatpraksis i Bergen på denne tiden, men Else forteller at hun fikk etablert mange viktige kontakter gjennom dette. Blant annet ble hun kjent med Gunnhild Aksdal som var involvert i etableringen av en døvebarnehage, noe som førte til at hun i 1954 fikk ansettelse der. Så ble det etter hvert tilsetting på døveskolen, senere Hunstad skole.
Else er en person som ser muligheter. “Jeg mener at en alltid må ta utgangspunkt i det friske, det er der vi må begynne” sier Else allerede før intervjuet har tatt til. Senere forteller hun om sitt arbeid:
Elevene satt på pianoet, eller bak pianoet, kjente rytmen gjennom kroppen. Og de lærte rytmen. Slik arbeidet vi med språktrening og bevegelse og opptrening av andre sanser. Dere aner ikke hvor fantastisk utviklet de andre sansene blir hos de som ikke har hørsel. Dette ble jo en sosial trening også; de fikk erfaringer med både å følge og å lede. Jeg la alltid vekt på at de skulle få erfaringer med forholdet til seg selv, til andre og til rommet. (Else Vedeler, i fokusgruppeintervjuet)(7)
På 1980-tallet hadde Else Vedeler også engasjementer i tilknytning til barnepsykiatrien på Haukeland. Men Else vil ikke omtale sitt arbeid som musikkterapi. De andre er raske med å legge til at det bare er Ida Margrete som har tatt musikkterapiutdanning og har en slik yrkeskompetanse. Dette gjør de likevel ikke på en måte der musikkterapi blir framhevet som noe spesielt. De virker stolte av sine yrkesidentiteter som lærere, musikkpedagoger og rytmiske pedagoger.
I det Else forteller sin historie, blir det tydelig at det kommer overraskende på de fleste at hun faktisk begynte sitt musikkarbeid med elever med særlige behov så tidlig som i 1954. Ut fra det deltakerne i denne fokusgruppen vet om, ser dette ut til å være det tidligste tilbudet av denne art i Bergen. De andre framhever også at hun hadde en viktig rolle i Bergen musikkterapiforening på 1970-tallet, der hun deltok på kurs som ble arrangert og også delte sin spesialkompetanse gjennom å undervise om Dalcroze-rytmikk. Hun hadde dessuten kontakt med Claus Bang i Danmark og inkluderte en del av hans teknikker i arbeidet sitt.
LEK OG BARNEKULTUR: ANNE SOFI GRIEG MOE
Anne Sofi Grieg Moe startet sin karriere som klaverpedagog på musikkonservatoriet og hadde i tillegg studert drama og spesialpedagogikk på lærerskolen. Bidraget til Anne Sofi (Anne Fi blant elever og venner) kan spesielt knyttes til hennes arbeid med lek og syngespill. I boken Inn-til-vegge (Moe, 1976) har hun samlet og redigert lokale sangleker. Disse har hun senere integrert i sitt arbeid (Moe, 1977; 1978a, 1978b) og betydningen av lek er karakteristisk også for hennes engasjement den dag i dag.
Erfaringer fra Helgeseter (se senere) var en viktig inspirasjon som ledet Anne Fi inn mot hennes praksis med funksjonshemmede barn. Hennes praksis var i mange år knyttet til Christiegaarden skole, en skole for barn med psykisk utviklingshemming. Deler av arbeidsdagen var hun også engasjert på synssenteret på Haukeland skole. Anne Fi sin praksis involverte arbeid med musikk- og dramaforestillinger og mange av dem er dokumentert gjennom videoopptak. Disse forestillingene har tatt opp lokale og nasjonale kulturverdier, med stor spennvidde i tematikk. I arbeid med slike forestillinger fikk elevene jobbe med ulike kreative medier, som musikk, skuespill, dans, tegning. De mange forestillingene minnes hun med stor glede:
Disse elevene var meget musikalske og improviserte på ulike instrument i samspill så forbløffende frodig at det ofte var en stor fryd, også i våre ulike syngespill. Vi minnes med glede vår fremføring av et slikt: “Den vakre Lisa” i konserthuset i Oslo på en “Vi vil”-festival der hvor programleder Ivar Grøtte til sist stod og tørket tårene, så beveget var han av den spillegleden som strålte ut av deltakerne. (Anne Sofi Grieg Moe i upublisert notat levert 24.10.08, til fokusgruppeintervjuet)
I det daglige arbeidet ble musikk- og dramaaktiviteter kombinert med teknikker for å jobbe med bevegelse og kroppsbevissthet, igjen med Veronica Sherbourne som inspirasjon. Det måtte kreative løsninger til for å tilrettelegge for musikk, bevegelse og drama i klasserommene, der pultene for eksempel kunne være påmontert teknisk utstyr for synssvake elever. Ofte samarbeidet hun med fysioterapeuter for å tilpasse opplegget til den enkelte elev.
I fokusgruppeintervjuet tar Hedda ordet for å kommentere betydningen av Anne Fi sitt arbeid med barnekulturen: “Ja, og her må jeg få framheve verdien av Inn-til-vegge som Anne Fi fikk samlet og redigert. Det var en fin samling med tradisjonelle leker, av stor verdi”, sier Hedda. Per Eirik legger til: “Ja, det vil jeg understreke. Vi så det jo nettopp i avisen, at disse lekene er i bruk på Skjold skole, den dag i dag. De har kanskje vært borte mange steder, i lange perioder, men de dukker opp igjen. Det er som med sopp; det spretter opp igjen…” Dette blir sagt med et varmt smil og vi forstår at metaforbruken er positivt ment. Ut av dette springer en samtale om Anne Fi sitt bidrag for den tradisjonelle barnekulturen og også om de gamle på sykehjem og deres forhold til disse lekene.
IMPROVISASJON OG KOMMUNIKASJON: IDA MARGRETE GJUL
Til sist av våre deltakere i fokusgruppeintervjuet møter vi altså Ida Margrete Gjul. Hun er den yngste av våre pionerer, men hadde en meget sentral rolle som primus motor for Bergen musikkterapiforening. Idas engasjement startet 1969, gjennom en sommerjobb på Opdøl psykiatriske sykehus ved Molde, der hun personlig hadde noen sterke opplevelser knyttet til situasjoner der hun spilte piano for pasientene. Hun var da student på lærerskolen i Bergen og tilbake på skolen oppdaget hun at det var noe som het musikkterapi. Gjennom daværende rektor på lærerskolen, Ivar Benum, fikk hun tips om å ta kontakt med Olav Skille. Hun fikk dessuten informasjon om kurs på Ebestoft i Danmark og dit reiste hun i 1971. Der traff hun Unni Johns og Finn Andersen og fikk dermed kontakt med miljøet på Østlandet. (8) Våren 1972 gjennomførte Ida et halvt års kurs på Dartington college med David Ward. Hun fikk også mulighet til å gå på kurs med Nordoff og Robbins i 1973, og deres tilnærming både til improvisasjon og musikkspill har senere stått svært sentralt for henne (se Gjul, 1995).
For den som var interessert i musikkterapi på denne tiden var det tvingende nødvendig å være fleksibel. Ida forteller om hvordan hun fikk tilbud om det første stipendet som Bergen lærerskole formidlet for deltakelse på David Wards kurs i England: Det hele skjedde på en ganske typisk måte: Benum ringte meg og spurte om jeg kunne reise til Dartington dagen etter … Han hadde kontakter i British Council og mente at det var mulig for meg å få stipend, forutsatt at jeg kunne reise umiddelbart. Først sa jeg plent nei. Jeg hadde nettopp begynt i ny jobb. Men – min mor var villig til å steppe inn som vikar for meg, og jeg reiste til England to dager senere … (Ida Margrete Gjul, i fokusgruppeintervjuet)
Ida forteller videre at hennes studentoppgave den våren på Dartington handlet om hva som skulle til for å bygge opp musikkterapi i Bergen. Vel hjemme igjen går hun løs på oppgaven med krum hals og tar initiativ til å etablere Bergen musikkterapiforening. Gjennom kursene de arrangerte ble den en viktig del av skoleringen for de som jobbet med musikk og funksjonshemmede mennesker. Ida sin rolle understrekes på det sterkeste av de andre deltakerne i fokusgruppen. Per Eirik formulerte seg slik: “Ida ble mer og mer stor for meg. Ho blei jo ei som var kapasiteten, som vokste ut over alle de grensene …” I et notat har Anne Fi formulert seg om samme tema på følgende måte:
Vårt virke var jo ikke vitenskapelig fundert; som nevnt var vi jo henvist til å arbeide “på gulvplanet” efter intiuisjon, da inntil Ida bragte oss sine kursopplegg her i Bergen og vi kunne få en viss innsikt for begrunning av vårt arbeide (Anne Sofi Grieg Moe i upublisert notat levert 24.10.08, til fokusgruppeintervjuet).
Ida var den eneste av disse pionerene som reiste ut for å skaffe seg musikkterapiutdanning. Etter et studieopphold i England fra 1983 til 1984 blir Ida også den første i Bergen som blir tilsatt i en musikkterapistilling. Dette skjedde høsten 1984, ved Hunstad skole, altså ved Else Vedelers arbeidsplass. Der arbeidet Ida fram til 1990, da hun gikk over til en stilling ved Tveiterås skole.
MUSIKK FRA FØRSTE STUND: EN EKSKURS TIL HELGESETER
Mens vi arbeidet med transkripsjon og analyse av fokusgruppeintervjuet, kom vi i snakk med en musikkterapistudent ved UiB som kunne fortelle at hun regelmessig var med i et frivillig musikkarbeid ved Haraldsplass diakonale sykehus. Leder for dette arbeidet var Mi Rieber, fikk vi vite, og dette var et navn vi husket fra Gjuls (1997) artikkel om Bergen musikkterapiforening. Vi valgte derfor å supplere fokusgruppeintervjuet med et telefonintervju med Mi Rieber, for å få vite mer om hennes erfaringer. Hennes arbeid hadde vært inspirert av antroposofien og vi visste at denne hadde vært av betydning også for flere av de andre pionerene. Vi tenkte derfor at en samtale med henne kunne tydeliggjøre noen av de impulsene som var til stede de første pionerårene.
Noe av det første vi skjønte i samtalen med Mi Rieber var at hennes erfaringer strakk seg tilbake til 1954, samme år som Else Vedeler startet sitt musikkarbeid i døvebarnehagen. Dette året ble Helgeseter etablert i Fana sør for Bergen, som et helsepedagogisk og sosialterapeutisk hjem for barn med spesielle behov. Mi Rieber arbeidet ved Helgeseter fra starten av, og “det var musikk fra første stund … Vi ville at barnene skulle sovne til lyrens klang og våkne til fløytespill”, forteller Mi, og forklarer hvordan de lot musikken være en del av barnas hverdag.
Mi Rieber er rask til å understreke at hun ikke var utdannet musikkterapeut og at arbeidet hennes derfor i stor grad var intuisjonsdrevet, samtidig som hun forteller at hennes yrkesutdannelse var som helsepedagog, fra antroposofiske utdanningsinstitusjoner i Sveits. Musikken var en del av studiet der, men det var likevel erfaringene fra det daglige arbeidet som drev henne til å lære seg å spille og bruke ulike instrumenter. “Jeg så at det var virksomt, og da måtte jeg jo lære meg å spille”, sier hun.
Det går fram at musikktilbudet på Helgeseter har vært både omfattende og variert. Ved siden av den “hverdagsmusikken” som alt er omtalt, ble det utviklet både undervisningstilbud og mer terapeutisk orienterte tiltak. Dessuten ble det lagt opp til en regelmessig konsertaktivitet, der musikere fra Musikkselskapet Harmonien kunne komme hver fjortende dag for å spille konserter for beboerne. Og ikke nok med det: Helgeseter hadde klippekort på fire plasser i Konsertpaleet i Bergen hver uke, slik at beboerne kunne oppleve Harmonien på nært hold. “Det var jo ikke vanlig å ta med seg funksjonshemmede barn og unge ut på denne tiden”, sier Mi, ”folk skulle liksom ikke forstyrres”.
Beboerne på Helgeseter fikk ikke bare lytte til klassisk musikk. De fikk også muligheten til å framføre slik musikk, bl.a. gjennom flere store operaoppsetninger der beboerne bekledde de ulike rollene og frivillige musikere fra Harmonien dannet operaorkester. “Dette var også en form for terapi”, sier Mi Rieber, og beskriver hvor betydningsfullt det kunne være for et barn å få en rolle helt tilpasset egne behov og utviklingsmuligheter, for eksempel som duen i Benjamin Brittens barneopera “Noas ark”. “Dette minner jo litt om Nordoff og Robbins sin bevisste bruk av musikkspill”, sier vi, og spør om inspirasjonen lå der. “Nei”, svarer Mi, “dette begynte vi med lenge før jeg hørte om Nordoff og Robbins, men det var jo moro å se hvordan de gjorde det”.
Samtalen går så over på tiden da Mi var med i Bergen musikkterapiforening. Hun husker ikke helt når hun først ble med, men mener å huske at hun aktivt ble invitert inn. Når vi spør henne om hvorfor hun valgte å takke ja til invitasjonen, svarer hun at det var interessant for henne som amatør å være med: “Det var et sted en kunne dele erfaringer og lære av hverandre”, forteller hun. “Jeg var med i foreningen i mange år, men da de begynte å lage instrumenter av kloakkrør og plastposer, da var det slutt for meg”. “Kloakkrør og plastposer...? Var det i forbindelse med lydforming det da?” ”Ja, det var kanskje det. De synes det var flott at man kunne lage slike rimelige instrumenter og så tenkte de kanskje mer på rytmen enn på melodien, men jeg syntes jo dette var helt bak mål. Man må alltid etterstrebe så høy kvalitet som bare mulig, både når det gjelder instrumenter og framførelse. Ja, det er kanskje rart at jeg sier dette, jeg som selv er en amatør musikalsk, men dersom man gjør sitt beste, dersom man er seriøs, da vil det fungere”.
Her antydes noe som ikke kom så tydelig fram i fokusgruppeintervjuet, nemlig hvordan Bergen musikkterapiforening også må ha rommet ulike verdier og synspunkter. Vi kan ikke gå nærmere inn på dette her, men vil tro at også de andre medlemmene ville ha framhevet at de vektla kvalitet i arbeidet sitt. Eksempelet berører derfor sentrale diskusjoner i musikkterapifaget, som forholdet mellom tradisjonelle estetiske verdier og verdier knyttet til uttrykk og deltakelse.
STRØMNINGER I TIDEN
“Vårt virke var jo ikke vitenskapelig fundert” sier Anne Fi. Eller som hun også uttrykker det: “vi var flere som gjorde famlende forsøk på å finne fram til hensiktsmessige arbeidsmåter sammen med elevene”. Gjennom slike utsagn får vi innblikk i en både praksisnær og praksisnæret bestrebelse på å utvikle kompetanse. Hva var det som gjorde disse bestrebelsene nødvendige og mulige? Siste del av fokusgruppeintervjuet handlet om dette.
Else sier med trykk: “Det må ha vært noen strømninger i tiden, for vi møtte jo en interesse og forståelse…” Vi sier oss enig i en slik vurdering. Det er nærliggende å anta at det var noen sosiale og kulturelle strømninger i etterkrigs-Norge som gjorde at disse enkeltpersonene ble inspirert og hadde mulighet til å utvikle sin praksis. I det følgende skal vi skissere noen tema som peker seg ut når vi har nærlest transkripsjonen av den delen av intervjuene som fokuserte på hvorfor ting skjedde. Vi vil samle framstillingen av dette under tre overskrifter, der den første fokuserer på musikkens plass i samfunnet, den andre på brukernes rettigheter og den tredje på pionerenes kompetanse.
MER MUSIKK ENN FØR, OG MUSIKK ER MER ENN FØR
Deltakerne i fokusgruppeintervjuet har alle en klar identitet som musikkarbeidere, om enn på nokså forskjellige måter. Noen har først og fremst identifisert seg med musikkens verdi for lek og bevegelse, mens andre også har sine røtter fra en mer instrumentalorientert konservatorietradisjon. Noen – som for eksempel Anne Fi og Ida Margrethe – har hatt røtter i flere tradisjoner. I samtalen var de enige om at musikkens plass i samfunnet var i endring fra 1950-tallet og utover. Musikktilbud og ikke minst musikkutdanningstilbud ble mer tilgjengelig enn tidligere. I Bergen hadde det vært et musikkakademi (senere konservatorium) siden 1905,(9) men det er særlig Bergen lærerskoles satsing på musikk fra slutten av femtitallet som blir framhevet av fokusgruppedeltakerne:
Selv om Lærerskolen aldri hadde en reell interesse for å starte en musikkterapiutdanning eller bygge opp musikkterapi som fag, så var det mange utviklingstendenser på Lærerskolen som var viktige. Fra 1950-årene fikk vi utviklingen av en sterk førskolelærerutdanning. Så kom Lærerskolens satsing på musikk og drama, og dessuten utvikling av spesialpedagogikk som felt. (Ida Margrete Gjul, i fokusgruppeintervjuet)
Lærerskolens satsing på musikk kan stå som eksempel på en samfunnsutvikling der det ble plass til “mer musikk enn før”. Parallelt ble musikk “mer enn før”. Som et eksempel på dette, kan Anne Fi sin referanse til nye trender som lydforming nevnes. Det skjedde en utvidelse både av forståelsen av hva musikk kunne være utover det tonale og av hva musikk kunne gjøre utenfor de tradisjonelle musikkinstitusjoner.
Utvidelsen av hva musikk kan være omfatter mer enn en åpning for fri tonalitet og nye lydkilder. Det kommer tydelig fram gjennom samtalen at utviklingen av praksis og forståelsen av denne var relatert til faglige og teoretiske perspektiver om musikk og bevegelse. Når vi spør gruppen om teoretiske strømninger som de relaterte seg til, så ser vi tydelig at de forankret seg i et tverrfaglig og internasjonalt diskursfelt, der nettopp temaer som kroppsbevissthet, fysisk aktivisering og lek knyttet til musikk står sentralt, med innflytelse fra Steiner, Dalcroze, Orff, Laban og Sherbourne. Dette fokus deles også av en del av de andre pionerene som de hadde kontakt med denne tidlige perioden (Claus Bang, Olav Skille og David Ward).
En generell interesse for estetiske fag og samspillet mellom ulike kunstneriske utrykk pekes også på som en viktig tendens innenfor pedagogiske utdanningsinstitusjoner på denne tiden, noe som kan relateres til føringer innen daværende skole- og kulturpolitikk. Når musikken nå ble mer tilgjengelig for barn med ulike funksjonshemminger så har dette også sammenheng med at ulike spesialiserte instrumenter muliggjorde musikalsk deltakelse på nye måter. Claus Bang sine bassklangstaver ble nevnt som svært avgjørende i forhold til arbeidet med døve og hørselshemmede elever. Per Eirik pekte på pentatone blokkfløytene som en nøkkel til integrering av funksjonshemmede barn i de musikalske aktiviteter. Gjennom bruk av slike spesiallagde instrumenter skaptes også en kompetanse som medførte økt kreativitet i forhold til bruk av tradisjonelle instrumenter.
NYE TILBUD OG RETTIGHETER FOR MENNESKER MED SÆRLIGE BEHOV
Implisitt i flere av de individuelle fortellingene og eksplisitt i den avsluttende diskusjonen i fokusgruppeintervjuet, kommer det fram at de nye tilbud og rettigheter for mennesker med særlige behov fra 1950-tallet og utover er helt sentralt. Vi får innblikk i at det foregikk en omfattende institusjonsbyggende prosess, med for eksempel etablering av barnehage for barn med cerebral parese, døvebarnehage og døveskole. Og vi ser at enkeltpersoner og ikke minst foreldregrupper sto fram som forkjempere for at disse nye institusjoner skulle fylles med innhold der musikken fant sin naturlige plass.
Som et særskilt diskusjonstema blir det også gjennom samtalen fokus på politiske føringer og reformer som omfattet integrering av mennesker med funksjonshemminger. Betydningen av disse politiske reformene var vår gruppe mer ambivalent til. Reformpolitikk knyttet til integrering av elever med funksjonshemming i normalskolen trekkes fram som en sakte innvirkende kraft fra slutten av 1960-tallet, men det pekes på at dette bare i liten grad ble satt ut i praksis før utover i 80-tallet. Et eksempel her er at når Per Eirik ble engasjert med integrering av tre barn med Downs syndrom, så var dette etter at foreldrene til disse barna, med bakgrunn i sine rettigheter, aktivt ønsket barna inn i normalskolen.
BEHOV FOR NY KOMPETANSE
Våre informanter understreker at det generelt var etterspørsel etter folk med musikkompetanse, ikke minst på 1960-tallet. “Du vet, det var så få som hadde musikk!” sier Hedda, når hun forteller om hvordan hun ble engasjert på veldig mange steder. Det kan dermed se ut til at den økte og bredere bruken av musikk i samfunnet skapte en etterspørsel etter ny kompetanse i musikk, samtidig som de varierte engasjementene med stadig nye brukergrupper utfordret våre deltakere til å utvikle sin egen kompetanse.
Med bakgrunn i dette framstår Bergen musikkterapiforening (1972-1979) som et forum for utveksling og utvikling for fagpersoner med ulik yrkesbakgrunn, med et felles engasjement knyttet til bruk av musikk med mennesker med funksjonshemming. Det kommer tydelig fram at foreningen bidro til kompetanseutvikling, både som kursarrangør, som formidler av kurs og utdanningsopplegg ute i verden, og ikke minst som møtepunkt for likesinnede, der deltakerne gjennom utveksling av erfaringer åpenbart støttet og inspirerte hverandre. De fleste medlemmene ser ut til å ha bevart sin opprinnelige yrkesidentitet. Dette til tross for at de var deltakende i den musikkterapeutiske fagdiskursen, blant annet ved å lese og skrive tekster i Musikkterapi.
Bergen musikkterapiforening avvikles i 1979 og etter denne tid er det markant færre spor etter de tidlige pionerene fra Bergen i den faglige diskurs som utvikles blant annet i medlemsbladet Musikkterapi. Det kan umiddelbart virke som om disse pionerene overlot arenaen til de utdannede musikkterapeutene. Men gjennom samtalen får vi også høre en annen fortelling: Alle deltakerne i fokusgruppen har jobbet med musikk utover både 1980- og 90-tallet. Det viser seg også gjennom samtalen at de fleste av disse er aktive ennå, selv om alle – med unntak av Ida Margrete Gjul – er pensjonister. Fortsatt utforsker de nye arenaer for sin virksomhet, gjennom frivillig musikkarbeid i barnehage, sykehjem og sykehus.
DISKUSJON – NULLPUNKT, BRUDD OG KONTINUITET
De informasjoner som har kommet fram gjennom disse intervjuene, supplert av diverse artikler og tekster, viser at pionertiden i Bergen var drevet av en egen dynamikk, med visse kontaktpunkt i forhold til Oslo, men likevel nokså uavhengig av utviklingen der. Det er i stor grad to parallelle prosesser det er snakk om. Begge steder ser følgende grovskisse ut til å være dekkende: De første tilbud med musikk for mennesker med særlige behov ble utviklet på 1950-tallet, mens kontakt med og impulser fra internasjonal musikkterapi først og fremst vokste fram på slutten av 1960-tallet. Mange tråder ble samlet og et miljø skapt gjennom etablering av de to musikkterapiforeningene i 1972.
I det følgende skal vi diskutere utviklingen i Bergen, med fokus på hva nullpunktene har vært, hvilke brudd som ser ut til å ha oppstått i prosessen og hvilken kontinuitet som kan spores i forholdet mellom pionertiden og dagens aktivitet.
NULLPUNKT
Vi har funnet det rimelig å ikke avgrense framstillingen til hendelser og prosesser som eksplisitt har vært definert som musikkterapi, men også å inkludere tilgrensende praksiser som på ulike vis har latt seg inspirere av den profesjonelle musikkterapien og/eller har inspirert denne. Slik trer et bilde av en ganske sammensatt utviklingsprosess fram, der ulike “nullpunkt” fungerer som “steder” det er mulig å starte en fortelling i fra, ved at aktører og hendelsesforløp lar seg identifisere. Det betyr selvsagt ikke at aktørene har startet sitt arbeid ut fra ingenting. De har sett behov og opplevd muligheter i det samfunnet de levde i.
De første nullpunkt i vestnorsk musikkterapi som vi har fått identifisert her, er Else Vedelers arbeid i den nye døvebarnehagen i Bergen og Mi Riebers arbeid på Helgeseter, begge deler med 1954 som startdato. Disse to pionerene er fortsatt i aktivitet, nå i frivillig musikkarbeid ved ulike institusjoner. Slik sett er det en sammenhengende historie på godt over femti år med systematisk musikkarbeid med mennesker med særlige behov i Bergen. Vedelers og Riebers arbeid er kjennetegnet av to trekk som i større eller mindre grad har preget mange av de pionerene vi har intervjuet: For det første har de vært svært opptatt av sammenhenger mellom musikk, bevegelse, dans og drama, der mellomeuropeiske rytmiske og musiske impulser har stått sentralt.(10) For det andre lot de seg inspirere av musikkterapeutisk teori og metode gjennom medlemskapet i Bergen musikkterapiforening, uten at de tok til seg en musikkterapeutisk identitet.
Det andre utgangspunktet vi har identifisert, er Hedda Riises arbeid. Hun var den første i bergensmiljøet som på slutten av 1960-tallet knyttet kontakter med Nordoff og Robbins og det gryende internasjonale musikkterapeutiske fagmiljøet på den tiden. Hun var også den i bergensmiljøet som i størst grad bidro til å gjøre musikkterapi og musikkarbeid med funksjonshemmede til et offentlig samtaleemne, blant annet gjennom TV-programmet “God morgen, tante Hedda”.
Det tredje som skal framheves her er Ida Margrete Gjuls innsats, da hun var den første i Bergen som tidlig på 1970-tallet reiste ut av landet for å ta kurs og utdanning i musikkterapi og da det var hennes initiativ som førte til at et musikkterapeutisk miljø ble etablert i byen gjennom opprettelsen av Bergen musikkterapiforening i 1972. Hun var også den første i Bergen som tok full musikkterapiutdannelse og fikk tilsetning i en musikkterapistilling.
Men også andre nullpunkt lar seg beskrive ut fra det materialet vi har samlet inn. Anne Sofi Grieg Moe var den første i bergensmiljøet som systematisk tok i bruk barnekultur i musikkarbeidet og Per Eirik Hals var den første som primært la vekt på å utvikle integrerte tilbud i normalskolen. Kulturforståelse og sosial integrasjon har vært viktige verdier i norsk musikkterapi, så dette er også utgangspunkt som må vektlegges. I det hele tatt så er det slående at noen av de tema som er framtredende i dagens norske musikkterapi, som ressurs- og samfunnsorientering,(11) allerede var til stede som spirer i arbeidet til Vedeler og Rieber på 1950-tallet og ble utviklet videre av ulike pionerer på 1960- og 70-tallet. Slik sett er det en kontinuitet som her blir dokumentert, ikke bare i praksis, men også i deler av et verdigrunnlag.
BRUDD
Miljøet i Oslo fikk sin musikkterapiutdannelse på slutten av 1970-tallet. I Bergen ble det praktiske musikkarbeidet videreført mens Bergen musikkterapiforening altså opphørte. Når Ida Margrete Gjul (1997) skriver om avviklingen av foreningen, peker hun på to forhold. For det første var kanskje medlemmene gått litt trøtte etter mange år med høy aktivitet. For det andre beskrives etableringen av studiet i Oslo som en utfordrende tid for mange. Sannsynligvis var det både positive og negative forventninger knyttet til dette. På den ene siden kunne de nye musikkterapeutene tilføre kompetanse og engasjement (dersom de bare ville komme til Bergen). Samtidig kunne sikkert muligheten for at unge nyutdannede fagpersoner kom inn på “pionerenes arena” oppleves frustrerende. Gjuls artikkel drøfter ikke disse spørsmålene i detalj og heller ikke datamaterialet vårt gir grunnlag for noen sikker vurdering av denne prosessen.
Fram til 1979 står miljøet i Bergen fram som ett av to kraftsenter i norsk musikkterapi. Bergensmiljøets bidrag er for eksempel godt synlig i den nasjonale diskursen som vokser fram i bladet Musikkterapi fra 1975. Etter 1979 stopper imidlertid tekstbidragene fra bergensmiljøet opp, samtidig som det i økende grad kommer bidrag fra andre deler av landet, blant annet rapporter om lokallag i Østfold, kurs i Stavanger og Gloppenprosjektet i Sogn og Fjordane. Nå skal det nevnes at det heller ikke er stor deltakelse i Musikkterapi fra andre tidlige pionerer i andre deler av landet, da med unntak av Olav Skille, Jorunn Mantor og Kris og Marianne Knill. Til tross for at Norsk Forening For Musikkterapi blir etablert som en interesseorganisasjon snarere enn en fagforening, så er det tydelig at diskursen i Musikkterapi blir “profesjonalisert” i den betydning at bidragsyterne først og fremst er musikkterapeuter med formell kompetanse.
Fag trenger fellesskap for å etablere en faglig diskurs, og foreninger, utdannelser, tidsskrift og konferanser er viktige arenaer for utvikling av dette. I norsk musikkterapihistorie har bladet Musikkterapi spilt en sentral rolle i så måte. Ved oppstarten av studiet i Oslo fikk utviklingen av en norsk musikkterapeutisk diskurs et oppsving. Det ble nødvendig å knytte musikkterapien til et større teoretisk landskap og det ble prekært å utvikle et fagspråk, slik Ruud (1987/1990, s. 117) peker på. Dette aktualiserer samtidig forholdet mellom praksis og diskurs, der en dimensjon ved dette kan være disiplinering, et ord vi her vil bruke i dobbel betydning, både som uttrykk for fagdannelse og kontroll. Med utgangspunkt i en analyse av hvordan musikkterapeuter snakker og skriver om arbeidet sitt i ulike sammenhenger, utdyper Gary Ansdell (1999) hvordan fagdisipliner ikke bare opplyser, men også disiplinerer den faglige samtalen. Med referanse til Foucault beskriver han hvordan et fagområde eller en fagdisiplins diskurs konstruerer “sannhetsregimer” som legitimerer visse praksiser og virkelighetsoppfattelser. Den faglige diskursen kan dermed forstås både som en form for kunnskap og som en form for (ikke-personlig) maktutøvelse (Ansdell, 1999, s.103). Det utvikler seg med andre ord visse normer for hvordan snakke om arbeidet, hvilke begreper som tas i bruk, hvilke fokus man velger osv., med implikasjoner for praksisutøvelsen.
Ut fra dette kan vi si at musikkterapi som fag og profesjon tok “kontroll” over deler av feltet, på en annen måte enn det som hadde vært tilfelle tidligere. Når gruppen i Bergen fjernet seg fra den faglige diskursen som nasjonalt sett har foregått i Musikkterapi, så markerer dette (i alle fall i praksis) en avstand fra fagdisiplinen. Gjennom å unngå den kontroll og disiplinering som deltakelse i den musikkterapeutiske diskursen kunne medført, har de tidlige pionerene kanskje også sikret seg et frirom for egen praksis. Når Ansdell (1999), med Foucault, forstår den faglige diskursen som en form for ikke-personlig maktutøvelse, skal det likevel pekes på at sosiale gruppers bruk av diskursen er en faktor å ta høyde for, og da trer profesjonsgruppers strategiske valg fram som viktige, noe vi straks skal komme tilbake til.
KONTINUITET
Etter at Bergen musikkterapiforening ble nedlagt i 1979, skulle det ta 5 år før den aller første musikkterapistillingen i Bergen ble etablert på Hunstad skole, etter at Ida Margrethe hadde tilbudt dem sine tjenester. Etter det tok det 8 år før nye formelt kvalifiserte musikkterapeuter flytter til Bergen. Enda flere år skulle det ta før antallet musikkterapistillinger i Bergen øker i nevneverdig grad. Men gradvis begynner ting å skje mot slutten av 1990-tallet. Som vertskap for den Nordiske musikkterapikonferansen i 2003 og den andre norske musikkterapikonferansen i 2007 står Bergen på ny fram som et kraftsenter i norsk musikkterapi.(12)
Kommunikasjonen mellom pionerene og de utdannede musikkterapeutene som etter hvert kommer inn på arenaen i Bergen, ser ut til å ha vært relativt liten i starten. Men noe kontakt var det. Åsta Rosendal Knutsen forteller blant annet at hun tok kontakt med Anne Sofi Grieg Moe og fikk observere hennes arbeid på Christiegaarden skole før hun startet som musikkterapeut. I en periode jobbet også hun og Birgit Madland side om side med Else Vedeler.(13)
Så har ikke bruddet vært totalt. En viss kontakt er og har vært mulig. Det er interessant å merke seg at noen av dagens studenter fortsatt jobber side om side med noen av de pionerene vi har intervjuet, i ulike former for frivillig musikkarbeid (“Musikk er ikke noe en slutter med, bare fordi en blir pensjonist”, som Mi Rieber uttrykte det). Bildet av brudd mellom pionertid og dagens profesjonelle musikkterapivirksomhet må altså suppleres med bilder som viser glimt av kontakt og kontinuitet.
Denne type faglig kontakt berører spørsmål om musikkterapeutenes forståelse av sin profesjon og dens relasjon til andre som arbeider med musikk. I en studie av den norske musikkterapiens framvekst innenfor fengselssystemet, drøfter Jarle Pedersen (2008, s. 19-21) ulike strategier en profesjon kan velge i forhold til et gitt praksisfelt. Tre ulike strategier er full jurisdiksjon, underordning og teigdeling. Full jurisdiksjon innebærer at en profesjon prøver å reservere et område og visse oppgaver for seg selv, der virkemidler tas i bruk for å hindre andre i å få rettigheter. Legenes (tilnærmede) monopol på retten til å skrive ut medisin kan fungere som eksempel. Underordning innebærer at noen profesjoner har en hjelpende funksjon i forhold til andre. Teigdeling innebærer at det finnes praksisområder der ulike profesjoner anerkjenner hverandre ved at de tar ulike, gjerne supplerende, roller. Pedersen (2008, s. 21-26) argumenterer for at norske musikkterapeuter i liten grad har vært opptatt av full jurisdiksjon eller underordning, og at teigdeling ser ut til å ha vært en mer sentral profesjonsstrategi for norsk musikkterapi. Teigdeling som profesjonsstrategi vil på visse vilkår nettopp kunne åpne opp for kontakt og kontinuitet i forhold til grupper som de pionerene vi her har intervjuet. Det forutsetter imidlertid at grensene mellom teigene oppleves som åpne. En diskusjon som har oppstått i kjølvannet av forskning på den engelske musikkterapiens profesjonshistorie, kan kaste lys over dette spørsmålet.(14) Ansdell og Pavlicevic (2008) tar i bruk sosiologen Richard Sennett’s begrepspar “boundary” og “border” for å belyse sitt ståsted. “Boundary” er et mye brukt uttrykk i den terapeutiske litteraturen, og disse forfatterne argumenterer for at terapiprofesjonene lett blir for opptatt av “boundaries” i betydningen faste, rigide grenser. Alternativt vil en kunne fokusere på “borders”, forstått som åpne grenser der forskjeller kan muliggjøre nye produktive samhandlingsmuligheter. En oversettelse av disse to ordene til henholdsvis grenselinje og grenseområde (Cappelens engelsk-norsk ordbok, 1975), skulle fange opp det disse forfatterne her prøver å få fram.
Dersom en profesjon blir for opptatt av grenselinjer og ikke våger seg ut i mer uoversiktlige grenseområder, stenges impulser for utvikling ute. Mens monopol kan føre til ensretting av et felt, vil teigdeling basert på grenselinjer føre til fragmentering. Teigdeling basert på mer åpne grenseområder skulle derimot kunne åpne opp for en mer samarbeidsorientert dynamikk, selv om det knapt nok er realistisk eller ønskelig med konfliktfrie soner. Samarbeid må i så fall bygge på toleranse for flerstemthet, altså for at ulike aktører har ulike verdier og synspunkter.(15)
På musikkfeltet ville ethvert forsøk på å ta monopol være nokså umulig og vi vil også mene temmelig uhyrlig. Vi våger da også den påstanden at knapt noen musikkterapeuter har prøvd seg på dette. Dersom Ansdell og Pavlicevic (2008) har rett, kan den engelske musikkterapiprofesjonens strategi i hovedsak beskrives som en kamp for å få en teig med klare grenselinjer. Det er mulig at norsk musikkterapi i større grad har vært åpen for å arbeide på ulike teiger og i uoversiktlige grenseområder. Som Pedersen (2008) peker på, er dette både en styrke og en svakhet, da det gir rom for stor grad av fleksibilitet og tilpassingsevne, men samtidig innebærer at profesjonens profil blir noe utydelig.
Disse uferdige refleksjonene om musikkterapiens profesjonalisering bringes inn her fordi vi anser denne type tenking som mulig redskap til forståelse av den kontinuitet som tross alt finnes mellom bergenspionerene og dagens musikkterapeuter og studenter. Vi ser dette i lys av det faktum at forebyggende og helsefremmede musikkarbeid i dag er et felt i vekst, der mange ulike aktører er på banen. Dette stiller profesjonelle musikkterapeuter overfor helt spesielle utfordringer i forhold til identitetsutvikling og samarbeid i uoversiktlige grenseområder (Stige, 2003). Slik sett representerer de pionerene som vi her har møtt ikke bare historie, men også en særdeles høyaktuell og spennende utfordring for dagens musikkterapeuter. Hvordan anerkjenne verdien av andres arbeid med musikk, helse, utvikling og livskvalitet uten å underkjenne egen faglighet?
KONKLUSJON
Det går få direkte linjer fra bergenspionerene til dagens fagmiljø ved Griegakademiet. Når musikkterapistudiet i 2006 ble flyttet fra Høgskulen i Sogn og Fjordane til Universitetet i Bergen, så var dette et miljø som var formet gjennom en forankring til rurale strøk, noe som blant annet har hatt betydning for det fokus på kulturarbeid og samfunnsmusikkterapi som den vestnorske utdanningen lenge har hatt som sitt varemerke. I utgangspunktet sprang dette miljøet likevel ut ifra musikkterapimiljøet i Oslo. Studiet på Sandane var faglig knyttet til musikkterapistudiet i Oslo helt fra begynnelsen i 1988 og de fleste lærere hadde da også sin utdannelse fra Oslo (i de senere år supplert av musikkterapiforskere med PhD-utdanning fra Aalborg Universitet).
Når dette er sagt, så var det likevel gode grunner til at den andre selvstendige musikkterapiutdanningen i Norge ble etablert nettopp i Bergen. I de tidlige faser av flytteprosessen var det flere byer og tettsteder som ble vurdert, men Bergen var særskilt attraktivt både fordi det her eksisterte et relativt stort og variert praksisfelt, men også fordi vi gjennom de første kontakter opplevde en genuin interesse for musikkterapi fra ulike instanser. Avgjørende ble det også at det i Bergen fantes private aktører som GC Rieber Fondene som sørget for et nødvendig tillegg til UiBs økonomiske fundament for etablering av studiet. Gjennom de første årene musikkterapistudiet har vært i Bergen, har vi da også erfart at det fremdeles finnes en stor interesse og vilje til å videreutvikle musikkterapien fra en rekke institusjoner og aktører. Det sterke engasjementet og den kompetanseutviklingen som foregikk i Bergen i 1970-årene kan derfor ha hatt stor betydning for mulighetene til å etablere en musikkterapiutdanning i Bergen tidlig i det 21. hundreåret.
I denne teksten har vi forsøkt å belyse tidlig musikkterapeutisk aktivitet i Bergen og vi har argumentert for at det er flere interessante og viktige historiske “nullpunkt” med relevans for dagens faglige utvikling. Vi har samtidig utforsket det vi har forstått som brudd, ikke minst da som brudd mellom pionerenes praksis og den forskningsbaserte musikkterapeutiske fagdiskursen. Ved å utforske og beskrive brudd kan det skapes nye sammenhenger. I vårt tilfelle har vi fått øye på en større kontinuitet mellom de første pionerer og dagens studenter og profesjonelle utøvere enn det vi var klar over på forhånd, noe som vi har diskutert med utgangspunkt i metaforene “teigdeling” og “overlappende grenseområder”. Arbeidet med denne artikkelen har i seg selv ført til en kontakt med mange av de tidlige pionerene, noe som vi finner verdifullt i forhold til å kunne få en lokal forankring og identitet til det vestnorske musikkterapistudiets nye institusjonelle og lokale tilhørighet. Det er imidlertid behov for mer forskning og dokumentasjon av musikkterapihistorien i Bergen, både i forhold til biografier, stedshistorie og idéhistorie. Det er også behov for forskning knyttet til mer generelle tema som pionervirksomhet, utvikling av faglighet, profesjonalitet og yrkesidentitet. I arbeid med denne teksten har vi benyttet et relativt begrenset datamateriale, men samtidig har vi fått tilgang til primære kilder gjennom et fokusgruppeintervju supplert av to individuelle samtaler. Andre historier hadde sikkert vært mulig å få fram gjennom andre metoder og datakilder, som for eksempel nærlesing av ulike artefakter og skriftlige kilder og/eller bruk av utdypende individuelle intervjuer som kan gi mer nyanserte fortellinger om de personlige erfaringene. Slike personlige historier relatert til flere tiår med sammenhengende praksis ville kunne tilføre mye interessant kunnskap både om utvikling av arbeidsmåter og forståelsesmodeller. De kunne også belyse de individuelle opplevelsene av det vi i denne teksten har kalt brudd og kontinuitet. Mer kunnskap om musikkterapiens historie vil slik kunne bidra til en bedre forståelse av dagens praksisutforming, teoriutvikling og forskning.
Fotnoter omformet til sluttnoter:
(1) Mot slutten av artikkelen nevnes i glimt noen trekk av utviklingen i bergensmusikkterapien fra 1980-tallet og framover, men dette gjøres kun for å undersøke mulige sammenhenger mellom pionertiden og dagens aktivitet. Andre tekster må derfor skrives for å utforske denne senere delen av den bergenske musikkterapihistorien.
(2) (Bakken, 1984/2008a, 1984/2008b, 1985/2008; Aftret, 1985/2008; Kristiansen, 2004/2008; Kristiansen & Dæhlie, 2004/2008).
(3) Se Næss (2008) for en fyldigere presentasjon av dette.
(4) Ruud (1987/1990, s. 109) skriver at dette skjedde i 1971, mens andre kilder oppgir 1972. Foreningen selv valgte å feire sitt 25-årsjubileum i 1997.
(5) Se også (Kleive & Stige, 1988; Stige, 2002).
(6) 6 På 1960-tallet var ikke fly en like selvfølgelig reisemåte som i dag, og Nordoff og Robbins sin første reise til Norge foregikk med Amerikabåten, med landing i Bergen. Men Nordoff og Robbins var ikke på vei til noen av de bergenske institusjoner som på denne tiden gav musikktilbud til funksjonshemmede. De satte seg direkte på toget østover. Deres innflytelse på musikkterapien i Bergen går derfor i stor grad via Oslo.
(7) Se også Vedeler (1977) for et lite innblikk i hennes metodikk.
(8) Det skal bemerkes at Benum i egenskap av rektor for Bergen lærerskole og støttespiller for utvikling av musikkmiljøet der også var informert om og interessert i musikkterapi. Men hans kontakter gikk altså ikke til det gryende miljøet i Oslo, men til Skille i Trøndelag og til pionerer i andre nordiske land.
(9) Dette er forløperen for det som i dag er Griegakademiet, Institutt for musikk ved Universitetet i Bergen.
(10) Den brede interessen for det rytmiske og musiske i den tyske kulturkretsen ved inngangen til det 20. hundreåret hadde påvirkning både på antroposofiske tenkning og på flere toneangivende musikkpedagoger (Stige, 1983).
(11) Se for eksempel (Rolvsjord 2007; Stige, 2003)
(12) Utviklingen av bergensmusikkterapien på 1980- og 90-tallet og fram til i dag diskuteres ikke i denne artikkelen, men noen hovedtrekk kan skisseres: Ida Margrethe Gjul får i 1984 den aller første musikkterapistillingen i Bergen, ved Hunstad skole. Fra tidlige nittitall har hun så hatt en musikkterapistilling ved Tveiterås skole. I 1992 tilsettes Birgit Madland som musikkterapeut på Hunstad skole. Åsta Rosendal Knutsen tar over denne i 1993. Et vendepunkt i utviklingen blir opprettelsen av Senter for musikkterapi med to stillinger ved Bergen kulturskole i 1999, med Øyvind Selvik og Kristine Moldskred som de to første musikkterapeutene. På denne blir også et lokallag av Norsk Forening For Musikkterapi (igjen) etablert. Samtidig flytter også andre musikkterapeuter til Bergen og starter ulike praksiser, med det resultat at flere stillinger innen stadig nye praksisfelt etableres like over millenniumsskiftet. Roar Ruus Finsås sin rekruttering av bergenske rockemusikere til studiet på Sandane i perioden 1996-1998 må nevnes som en faktor her, da en del av den nye praksisen som etableres i Bergen rundt år 2000 er preget av en bandorientert arbeidsmåte.
(13) Informant er Åsta Rosendal Knutsen, i samtale 18.11.08.
(14) Det følgende refererer til Ansdell, Pavlicevic og Procter sitt tilsvar til Alison Barringtons avhandling fra 2005 og artikkel fra 2009.
(15 I en nylig gjennomført kvalitativt casestudie av ulike samfunnsmusikkterapeutiske prosjekt, var dette nettopp noe som så ut til å kjennetegne de involverte musikkterapeutene. Deres samarbeid med andre yrkesutøvere, brukere og frivillige var profesjonell, da den forutsatte både kunnskaper, ferdigheter og etiske bevissthet, men var likevel ikke basert på en dominerende ekspertkompetanse. Snarere var det snakk om en dialogorientert kompetanse der egne verdier og ferdigheter fungerte i samspill med de andre aktørenes bidrag (Stige, Ansdell, Elefant & Pavlicevic, in press).)
Referanser
Aftret, Kari (1985/2008). Samtale med Bjørg Westby. I: Trondalen, Gro & Even Ruud (red.). Perspektiver på musikk og helse. 30 år med norsk musikkterapi. Oslo: NMH-publikasjoner, 2008:3.
Alvesson, Mats & Kaj Sköldberg (2000). Reflexive Methodology: New Vistas for Qualitative Research. London: Sage Publications.
Ansdell, Gary (1999). Music Therapy as Discourse & Discipline. A Study of ‘Music Therapist’s Dilemma. London: Unpublished Doctoral Book, City University, Department of Music.
Ansdell, Gary & Mercédès Pavlicevic (2008). Responding to the challenge: between boundaries and borders? (respons til Alison Barringtons artikkel Challenging the profession). British Journal of Music Therapy, 22(2), s. 73-76. https://doi.org/10.1177/135945750802200205
Bakken, Sissel (1984/2008a). Samtale med Ellen Boysen. I: Trondalen, Gro & Even Ruud (red.). Perspektiver på musikk og helse. 30 år med norsk musikkterapi. Oslo: NMH-publikasjoner, 2008:3.
Bakken, Sissel (1984/2008b). Samtale med Sigrid Hillestad. I: Trondalen, Gro & Even Ruud (red.). Perspektiver på musikk og helse. 30 år med norsk musikkterapi. Oslo: NMH-publikasjoner, 2008:3.
Bakken, Sissel (1985/2008). Samtale med Dagny Nesheim Jacobsen. I: Trondalen, Gro & Even Ruud (red.). Perspektiver på musikk og helse. 30 år med norsk musikkterapi. Oslo: NMH-publikasjoner, 2008:3.
Cappelens engelsk-norsk og norsk-engelsk ordbok (1975). Oslo: Cappelens forlag.
Giddens, Anthony (1986/1989). The Constitution of Society: Outline of the Theory of Structuration. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Gjul, Ida Margrete. Fortellingen om et julespill. Musikkterapi, nr. 3, 1995, s. 27-31.
Gjul, Ida Margrete (1997). Bergen Musikkterapiforening 1972-1979. Musikkterapi, nr. 3, 1997, s 25-29.
Gouk, Penelope (Ed.) (2000). Musica Healing in Cultural Contexts. Aldershot, UK: Ashgate Publishing Company.
Haug, Peder (1999). Forsking om spesialundervisninga si historie 1965-1998. I: Haug, Peder, Jan Tøssebro & Monica Dalen (red.). Den mangfaldige spesialundervisninga. Status for forsking om spesialundervisning. Oslo: Universitetsforlaget.
Horden, Peregrin (Ed.) (2000). Music as Medicine: The History of Music Therapy since Antiquity. Aldershot, UK: Ashgate Publishing Limited.
Kleive, Mette & Brynjulf Stige (1988). Med lengting, liv og song. Prøveordning med musikktilbod til funksjonshemma i Sogn og Fjordane Oslo: Samlaget.
Kristiansen, Frode Aas (2004/2008). Samtale med Jorun Mantor. I: Trondalen, Gro & Even Ruud (red.). Perspektiver på musikk og helse. 30 år med norsk musikkterapi. Oslo: NMH-publikasjoner, 2008:3.
Kristiansen, Frode Aas & Silje Ulvevadet Dæhlie (2004/2008). Den gang da, akkurat nå og litt til … I: Trondalen, Gro & Even Ruud (red.). Perspektiver på musikk og helse. 30 år med norsk musikkterapi. Oslo: NMH-publikasjoner, 2008:3.
Kvale, Steinar (1996). InterViews. London: Sage Publications. Moe, Anne Sofi Grieg (1976). Inn-til-vegge: Sangleker i Bergen (med Ingeborg Z. Blauw og Reidar Warme). Bergen: Småbarns vel.
Moe, Anne Sofi Grieg (1977). Utfordringen. Musikkterapi, nr. 3/4, 1977, s. 35-36.
Moe, Anne Sofi Grieg (1978a). Enkel sang og bevegelsesterapi for psykisk utviklingshemmede. Momenter fra arbeidsopplegget for et familiekurs. Musikk i skolen, nr. 6, 1978, s 7-9.
Moe, Anne Sofi Grieg (1978b). Verdien av praktisk estetiske fag i pedagogisk arbeid for funksjonshemmede barn. Musikkterapi, nr. 2, 1978, s. 21- 25.
Moe, Anne Sofi Grieg (2008). Vedr. musikk-intervju. Upublisert notat.
Nerheim, Hjördis (1995). Vitenskap og kommunikasjon. Paradigmer, modeller og kommunikative strategier i helsefagenes vitenskapsteori. Oslo: Universitetsforlaget.
NRK (1976). God morgen, tante Hedda (Tv-program om Hedda Riises arbeid, produsert av Marianne Wieser).
Næss, Tom (2008). Paul Nordoff og Clive Robbins i Norge 1968-1977. I: Trondalen, Gro & Even Ruud (red.). Perspektiver på musikk og helse. 30 år med norsk musikkterapi. Oslo: NMH-publikasjoner, 2008:3.
Pedersen, Jarle (2008). Musikkterapi i fengsel. Møte mellom musikkterapien og den “totale institusjonen”. Masteroppgave ved Institutt for administrasjon og organisasjonsvitenskap. Bergen: Universitetet i Bergen.
Rolvsjord, Randi (2007). “Blackbirds Singing”: Explorations of Resource-Oriented Music Therapy in Mental Health Care. Unpublished doctoral thesis, Aalborg Universitet.
Ruud, Even (1987/1990). Musikk som kommunikasjon og samhandling. Teoretiske perspektiv på musikkterapien. Oslo: Solum.
Solomon, Alan L. (2005). Historical Research in Music Therapy. I: Wheeler, Barbara (red.). Music Therapy Research. Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Stige, Brynjulf (1983). Om ngoma, musirør og anna rør. Prosjektoppgave toårig videreutdanning i musikkterapi. Oslo: Østlandets Musikkonservatorium.
Stige, Brynjulf (2002). Culture-Centered Music Therapy. Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Stige, Brynjulf (2003). Elaborations toward a Notion of Community Music Therapy. Doktoravhandling. Oslo: Universitetet i Oslo (publisert av Unipub).
Stige, Brynjulf, Gary Ansdell, Cochavit Elefant & Mercédès Pavlicevic (in press). Where Music Helps. Community Music Therapy in Action and Reflection. Aldershot, UK: Ashgate Publishing Limited.
Trondalen, Gro (2004). Bilag 1. Musikkterapi. I: Trondalen, Gro. Klingende relasjoner. En musikkterapistudie av “signifikante øyeblikk” i musikalsk samspill med unge mennesker med anoreksi. Doktorgradsavhandling for graden Ph.D. Oslo: Norges musikkhøgskole.
Trondalen, Gro (2006). Musikkterapi. I: Aasgaard, Trygve (red.). Musikk og helse. Oslo: Cappelen akademisk forlag.
Vedeler, Else (1977). Bevegelseslek – for døve, hørselshemmede og andre barn. Musikkterapi, nr. 2, 1977, s.16-17.
Wilkinson, Sue (2008). Focus Groups. I: Smith, Jonathan A. (red.). Qualitative Psychology. A Practical Guide to Research Methods. (andre utgave). Los Angeles, CA: Sage Publications.