Interaktiv helseteknologi - nye muligheter for musikkterapien?
Av
Karette Stensæth (1) og Even Ruud (2)
(1) I 2012: PhD, og førsteamanuensis ved Norges Musikkhøgskole og senterkoordinator for Senter for Musikk og Helse
(2) I 2012: hovedfag og doktorgrad i musikkvitenskap, Cand. Psychol. og Fellow of AMI (BMGIM). Professor ved Institutt for musikkvitenskap, UiO, professor II i musikkterapi ved Norges musikkhøgskole, og adjungerende professor i musikkterapi ved Institut for kommunikasjon ved Aalborg Universitet.
Kontakt
karette.a.stensaeth@nmh.no
even.ruud@imv.uio.no
DOI:
https://doi.org/10.69625/318192.UGKS5627
Først publisert
Musikkterapi 35(2) 2012, s. 6-19
Publisert på nett
25.06.2024
Fagfellevurdert artikkel
SAMMENDRAG
"I denne artikkelen utforskes hvordan interaksjon med en ny type interaktive digitale musikkmøbler kan ha helseverdi for noen funksjonshemmede barn. Vi vil her forstå musikkmøblene som alternative musikkinstrumenter. Bakgrunnen for denne studien er deltakelsen i det fireårige og flerfaglige forskningsprosjektet RHYME som nettopp inkluderer utforsking og utvikling av slike musikkmøbler i et bredere helseperspektiv. Med dette prosjektet som bakgrunn tar vi for oss deler av det innsamlede datamaterialet, nærmere bestemt videoanalyser av to funksjonshemmede barn, "Frode" og "Ulla", og spør: Hvordan relaterer disse barna seg til musikkmøblene og på hvilken måte kan dette tenkes å være potensielt helsefremmende? Først presenteres prosjektet RHYME, før vi skisserer noe om tradisjonelle og digitale instrumenter i musikkterapien. Deretter presenteres utvalg og metode for denne delstudien, deriblant analyseverktøyet Assessment of the Quality of Relationships - (AQR). [1] Her fokuseres særlig relasjonen barn og musikkmøbler. Så diskuteres eventuelle helsegevinster for Frode og Ulla, før vi til slutt foreslår muligheter for musikkterapeutisk bruk av slik interaktiv helseteknologi."
Nøkkelord: musikk og interaksjonsteknologi, helse, musikkterapi
Den digitale musikkteknologien representerer både nye utfordringer og nye muligheter for musikkterapien. Når denne teknologien i tillegg blir interaktiv har vi tatt ytterligere et skritt i utviklingen i arbeidet med terapi og helse gjennom musikk. I denne artikkelen skal vi utforske hvordan interaksjon med en ny type interaktive digitale musikkmøbler kan ha helseverdi for noen funksjonshemmede barn. Vi vil her forstå musikkmøblene som alternative musikkinstrumenter. Bakgrunnen for denne studien er deltakelsen i det fireårige og flerfaglige forskningsprosjektet RHYME som nettopp inkluderer utforsking og utvikling av slike musikkmøbler i et bredere helseperspektiv.(1) Med dette prosjektet som bakgrunn tar vi for oss deler av det innsamlede datamaterialet, nærmere bestemt videoanalyser av to funksjonshemmede barn, ”Frode” og ”Ulla”, og spør: Hvordan relaterer disse barna seg til musikkmøblene og på hvilken måte kan dette tenkes å være potensielt helsefremmende?
Først presenteres prosjektet RHYME, før vi skisserer noe om tradisjonelle og digitale instrumenter i musikkterapien. Deretter presenteres utvalg og metode for denne delstudien, deriblant analyseverktøyet Assessment of the Quality of Relationship – (AQR).(2) Her fokuseres særlig relasjonen barn og musikkmøbler. Så diskuteres eventuelle helsegevinst for Frode og Ulla. Til slutt foreslås muligheter for musikkterapeutisk bruk av slik interaktiv helseteknologi.
Om RHYME og ORFI
Senter for musikk og helse ved Norges musikkhøgskole startet februar 2011 opp forskningsprosjektet RHYME sammen med Arkitektur- og Designhøyskolen i Oslo og Institutt for informatikk ved Universitetet i Oslo. Prosjektet er et 4-årig forskningsprosjekt som er støttet av Norges Forskningsråd under programmet VERDIKT (kjernekompetanse og verdiskaping i IKT) og utvikles i samarbeid med Haug skole og ressurssenter. RHYMEprosjektet handler om at mennesker med og uten omfattende funksjonshemminger skal skape noe sammen gjennom kontakt med og bruk av interaktive IKT-baserte ting. Disse tingene kalles derfor også samskapende ting.(3) Intensjonen er at musikkmøblene skal motivere mennesker til å spille og samarbeide, det vi også kaller samskape. I et videre perspektiv er prosjektets visjon at de samskapende tingene gjennom å utvide muligheter for kommunikasjon kan bidra til å styrke helse, velvære og livskvalitet og redusere passivitet og isolasjon hos sine brukere. Mer konkret betyr det at interaksjon med musikkmøblene skal vekke følelser og engasjement hos de som deltar, samt gi mestringsopplevelser og handlingskompetanse. Utgangspunktet i RHYME er at prosjektgruppen gjennom aksjonsforskning skal samle og evaluere variert data (videofilming, logg, intervju, spørreskjema og enkel rundspørring) fra testperiodene for å kunne videreutvikle og forbedre de samskapende tingene. Planen er å utvikle og teste til sammen tre nye ”generasjoner” interaktive opplevelsesmiljøer.(4) I denne artikkelen tar vi utgangspunkt i videoanalyser av utprøving av første generasjon musikkmøbler, dvs. en prototyp – ORFI. Utprøvingen ble gjennomført på spesialskolen Haug skole og ressurssenter i mars 2011.(5)
ORFI er utformet som håndgripelige møbler med spennende overflater:
Figur 1.
Teknologien og den musikalske ideologien bak ORFI handler om bruk av rundt 20 tetrahedron (pyramide)-formede puter (en hybrid av møbel, instrument, leketøy, jfr. figuren over) laget i svart tekstil og i tre forskjellige størrelser, fra 30 til 90 centimeter.(6) De fleste har oransje origami-formede ”vinger” med en ”lyspinne” langs kanten. Når noen tar tak i og bøyer putene, vil sensorer inni gi respons i form av lys, lyd og bilde på vegg eller en skjerm. Ved å bøye på en bestemt pute kan man velge inntil 8 ulike musikkgenre.(7) Når putevingene bøyes ”velger” brukeren å musisere, eventuelt å endre lys og grafikk på veggen eller en skjerm. Musikkmøblene er altså både mobile og multimodale, og kommuniserer trådløst og ”intelligent” og opptrer derfor som noe annet enn et (passivt) musikkinstrument eller en CDspiller. Når vi sier ”intelligent” peker dette på at musikkmøblene – fordi de er programmert til å kunne huske og ”lære”– kan reagere musikalsk og kommunikativt. Møblene kan dermed både imitere, men også ”improvisere”, dvs. i den forstand at de ikke nødvendigvis responderer likt hver gang man interagerer med dem. Sånn sett skiller ORFI seg vesentlig fra mange andre elektroniske instrument.
INSTRUMENTER I MUSIKKTERAPIEN – FRA ”UNPLUGGED” TIL MIDI
I musikkterapien har vi tradisjon for å se på instrumenter i forhold til hvordan de kan fremme utvikling og endring hos de klientene vi arbeider med. Som kjent anvender musikkterapeuter et vidt spekter av musikkinstrumenter – fra piano og trommer i den tradisjonelle ”kreative improvisasjonen” til Nordoff og Robbins, hele rekken av Orff-instrumenter satt sammen med et spekter av etniske instrumenter og lydkilder innenfor gruppeimprovisasjon, bandinstrumenter – til de kvalitetssikre og estetisk uformede antroposofiske klimpre- og slaginstrumenter.
I den senere tid finner vi en ny generasjon av elektroniske instrumenter, enten i kombinasjon med miditeknologien eller, som vi skal beskrive i det følgende, som en ny generasjon av digitale og interaktive lydmedier eksemplifisert gjennom RHYME-prosjektet. (8)
Det vi tradisjonelt kjenner som elektronisk musikkutstyr bruker midi-genererte lyder som blir utløst av en spesielt utviklet teknologi, som for eksempel Soundbeam, programvare som utløser lyd gjennom brytere eller liknende, Midicreator eller trommemaskiner som bruker brytere eller ”pads”. Slikt utstyr kan også brukes ved å kobles til akustiske instrumenter. Magee og Burland (2008) gir en oversikt over noe av den bruken og teknologien som er rapportert i musikkterapilitteraturen.
Soundbeam-systemet er for eksempel den mest utbredte musikkteknologien brukt i musikkterapien.
”Soundbeam is a distance-to-MIDI device which converts physical movements into sound by using information from interruptions of ultrasonic pulses emitted from a sensor” (se www.soundbeam.co.uk). Midicreator er også mye anvendt og kan betegnes slik:
A devise which, which converts the various signals from electronic sensors into MIDI. Assorted sensors are available which sense pressure, distance, proximity, and direction. These are plugged into the front of the unit, which can be programmed to send out MIDI messages corresponding to notes or chords (Magee og Burland 2008:125).
Andre kjente løsninger er bruken av brytere og sensorer koblet til datamaskiner og spesielt utviklet programvare. Utviklingen av disse teknologiene skjer raskt, for eksempel i forhold til forskning på sammenhenger mellom lyd og bevegelse og den påfølgende utvikling av både software og lydproduserende objekter. (9)
Den musikalske ideologien bak utformingen av ORFI handler om å fasilitere musikalsk samarbeid og kommunikasjon på like vilkår mellom ulike brukere og i forskjellige brukersituasjoner. Slik sett er det fellesskap i tenkemåte mellom musikkterapien, som også legger stor vekt på å møte den enkelte ut fra den enkeltes forutsetninger og skape relasjon gjennom musikalsk samhandling. Andersson og Cappelen oppsummerer ideologien bak ORFI på følgende måte:
The persons consuming the sound are not passive listeners anymore, but active users, able to dynamically shift between roles, by choosing position in space, relations and roles to other people and the music. The user can take part in changing the sound experience in real time, based on the rules the composer has created as a potentiality in the software. This differs in a significant way from the jazz improvisator or the professional musician. The fact that the composer writes programming code is an essential difference. Instead of writing one linear work, he creates infinite numbers of potential music that reveal themselves as answers to user interactions in many situations. This might be like an instrument responding to a musical gesture, or a competent and intelligent actor answering musically in an improvisation session. But everything has to be formulated in advance as rules in the software. The challenge is to create music, through user interaction, that motivates to further co-creation of the music and moving image narrative. Everything has to be formulated in advance, based on genre and music knowledge and competence in social behaviour (Cappelen og Andersson, 2008: 84, uthevelser som i originalen).
Hva som skal kommenteres kort her er hvordan musikken er programmert som interaktive komposisjoner – eller ”potensiell musikk” som kan fasilitere (musikalske) samhandlinger. Andersson og Cappelen omtaler hvordan de har strukturert ORFIs software og komposisjoner i tre lag: ”lydnoder” (sound nodes), komposisjonsregler og narrativ struktur. Lydnoder er de minste definerte musikalske enhetene, slik som toner, akkorder eller rytmiske mønstre. Disse lydene kan settes sammen i sekvenser eller i parallelle hendelser ved hjelp av komposisjonsregler (algoritmer), og brukeren kan oppleve disse frasene som narrative strukturer basert på en av sjangrene. Ved å bøye på vingene på putene manipulerer man komposisjonsreglene, som da svarer på intervensjonen slik at en ny musikalsk narrativ oppstår samtidig som den visuelle utformingen endres. Den narrative strukturen kan skape opplevelse av forventning om framtidig musikalsk output som også varierer over tid. Samtidig skapes spenninger i musikken, og brukeren kan forhandle med putene om utformingen av det musikalske narrativet. Dette gjør at ORFI skiller seg vesentlig fra tradisjonelle og midibaserte instrumenter som bare er responsive og altså ikke medskapende, på samme måte.
OM DATAINNSAMLINGEN
Frode og Ulla er to av de fem barna som deltok i utprøvingen av ORFI i første testperiode. De kom sammen med en voksen fra sin klasse som de var godt kjent med og trygg på til oppsatt tid til ett av skolens musikkrom. Her oppholdt de seg en halv time over fire påfølgende fredager. Rommet var tilrettelagt for utprøving ved at det var ribbet for piano, skolestoler og musikkinstrumenter som vanligvis stod der. I stedet var gulvet fylt med et stort kvadratisk ensfarget ullteppe som var plassert foran et stort hvitt lerret for visuell grafikk. Dette hang ned foran en hel veggside, mens de ulike ORFI-musikkmøblene var plassert rundt omkring, de fleste inne på selve teppet, mens noen var plassert utenfor teppet.
Vi valgte å gi få instrukser. De voksne som fulgte barna fikk kun vite at det var ”fritt frem” og ingen mal for hvordan de skulle bruke putene eller hvordan de skulle være sammen inne i rommet. En pute var spesiell, sa vi, og det var den såkalte genre-puten. Vi viste dem hvordan de ved å bøye på putevingene på denne, ville etablere en ny/annen musikkgenre.
Hele aksjonen med barna og de voksne som fulgte med ble filmet med tre videokameraer. To kameraer montert på to vegger, ett på sidevegg og ett på vegg midt mot skjerm. Ett kamera ble håndholdt av en fra forskningsgruppen som satt diskret plassert lengst vekk fra teppet.(10) Vi tenkte at flere kameraer ville sikre en bredere og en mer helhetlig tilgang til materialet.
LITT OM VIDEO OG VIDEOANALYSE
Ordet video stammer fra latin Vi’de, som betyr ”å se” mens analysere innebærer å dele opp, nettopp for å kunne ”å se” på nytt eller enda bedre og/eller systematisk (Stensæth 2008). Fordelen med videoopptak i et prosjekt som RHYME er at vi nettopp kan se i detalj følelses- og handlingsuttrykk, som for eksempel mimikk eller små fingerbevegelser. Som fremgangsmåte brukes strukturert videoanalyse (Lindahl 1993; Stensæth 2008). Det vil si at vi har bestemt oss for hva vi vil se etter (helsepotensial). Målet er, ved å se gjennom opptakene flere ganger for så å notere ned det man ser, å fange inn og forstå de ulike lagene av mening i videoopptakene. (11)
Når det gjelder gyldighet av tolkningene i videoanalysene er det nok avgjørende at vi som tolker har vesentlig kunnskap om og praktisk erfaring med feltet som studeres (Creswell 1998). Som musikkterapeuter, der en av oss har lang erfaring med barn på spesialskole, kan vi regnes som insidere i forskningsfeltet. Det gir oss en privilegert tilgang til tolkningsbeskrivelser (Kvernbekk 2005). Men det betyr ikke at vi har en riktigere tolkning enn andre. Det er heller slik at fordi vi er trenet i å se sammenhenger og har terminologi å ty til på feltet som studeres, fortere og mer treffsikkert kan beskrive våre tolkninger av de ulike meningslagene i videoanalysen (se også Creswell 1998).
Ved å knytte helsefaktorene til aktivitet, følelser og samhandling ønsker vi gjennom videoanalysen å se om barnas tilgang til og bruk av musikkmøblene fører til vitalisering og intersubjektiv interaksjon. Det er dette AQR skal hjelpe oss med.
AQR – OM BARNS UTVIKLING AV RELASJON TIL MUSIKKINSTRUMENTER
AQR er utviklet av en utviklingspsykolog med spesialisering innenfor området tidlig mor-barn interaksjon (særlig med funksjonshemmede barn) og en musikkterapeut med spesialisering i arbeid med barn med autisme eller andre utviklingsforstyrrelser. Daniel Sterns teorier er sentrale. Opplevelsen av det Stern kaller et subjektivt Selv, som også har med intersubjektivitet å gjøre, inntrer i normalutviklingen mellom syvende og niende måned, når barnet begynner å konstruere en subjektiv fornemmelse av selvet. Denne fornemmelsen opererer på det intersubjektive relateringsdomene, dvs. når barnet blir klar over at det er andre som har følelser, motiver og intensjoner som det ikke umiddelbart kan påvirke. Det er her Sterns uttrykk ”Selvet med den andre” kommer til syne, et nivå som åpner opp for fortolkninger og vurderinger som barnet kan utføre, det være seg både riktige eller feilaktige fortolkninger (se Stern 2000).
I følge Karin Schumacher og Claudine Calvet (2007), som vi relaterer til, er AQR ment å fungere som et instrument som gjør vurderingen av kvaliteten på en relasjon mer tilgjengelig. Den fokuserer på forholdet mellom barnet selv (kropp og stemme) og objekter (som musikkinstrumenter) og musikkterapeuten (ibid.). Objektene i RHYME vil være musikkmøblene. (12) Siden vi fokuserer på denne relasjonen og ikke relaterer til AQR som et terapeutisk verktøy i denne teksten, er det heller ingen musikkterapeut til stede under testingen. Ofte vil barnet likevel relatere til musikkmøblene gjennom den voksne som følger han/henne. Rollen til den voksne som følger barnet går da mer ut på å være til stede sammen med barnet og støtte barnet i hans/hennes utforskning.
I AQR beskrives utviklingen av relasjonen til instrumentene via ulike modus: Disse kan stilles opp slik (vår oversettelse): (13)
Modus 0: mangel på kontakt/kontaktvegring/pause
Modus 1: kontakt -reaksjon
Modus 2: funksjonell - sanselig kontakt
Modus 3: kontakt med seg selv / følelse av et subjektivt Selv / mestring
Modus 4: kontakt med andre / intersubjektivitet
Modus 5: relasjon til andre / interaktivitet
Modus 6: felles opplevelse / interaffektivitet
Modus 7: skaper verbalt - musikalsk rom
Kort fortalt beveger skalaen seg fra modus 0 der barnet viser ingen bevisst interesse for instrumentet, til modus 7 der barnet i kontakt med instrumentet avslører emosjonelle endringer og/eller skaper ny mening (eller ”imaginary”, som forfatterne kaller det) som fører til verbalisering (beskrivelse/refleksjon). Ingen av barna i videoanalysen har verbalspråk, så modus 7 er vanskelig å måle. For både Frode og Ulla gjelder først og fremst ikke-verbale uttrykksmåter som kroppskommunikasjon, bevegelse, stemmeytringer, ansiktsuttrykk og enkle fingertegn (som regel tegn-til-tale basert). Som vi etter hvert skal se, er modus 6 innen rekkevidde. Denne modus handler om at barnet leker med instrumentet i positiv affekt (for det meste glede) på en måte som kan lede til assosiasjoner. I modus 6 blir instrumentet altså en hjelp for barnet til å demonstrere en affekttilstand.
Vi gjentar at AQR først og fremst er en hjelp til å vurdere hvordan Frode og Ulla relaterer til musikkmøblene ORFI. Ved hjelp av AQR kan vi lettere sette ord på og sortere ulike initiativ og innspill, enten disse er knyttet til aktivitet, følelser og/eller samhandling. Det gir oss sånn sett et utgangspunkt for å si noe om ORFI kan føre til ulike former for vitalisering og interaksjon, som igjen er vårt grunnlag for å vurdere eventuell helseverdi.
VIDEOUTVALG – OG UTVALG AV BARN
Av 30 timer med videoopptak (samlet mengde fra alle tre kameravinkler) mener vi at videoanalyse av til sammen 1 min av hvert av Frode og Ulla gir tilstrekkelig mengde informasjon. Valg av barn begrunnes med at akkurat disse to viser mest variert omgang med musikkmøblene. Ved å se på videoklipp av dem vil vi få mest mulig variert tilgang til potensielle bruksmuligheter av musikkmøblene, også for de barna som ikke videoanalyseres. Valg av klipp er basert på de glimtene og de kameravinklene som viser tydelig og mest mulig variert aktiv omgang med musikkmøblene. Dette dreier seg om for eksempel små og store bevegelser på/med musikkmøblene, liten eller større grad av intensitet i interaksjonen, til større eller mindre følelsesutbrudd.
KORT PRESENTASJON AV FRODE OG ULLA
Både Frode og Ulla er svært glade og engasjerte barn på ca 12 år. Ingen av dem har verbalspråk og begge er på et utviklingsnivå som er lavere enn levealder. Begge bruker tegn til tale som de kommuniserer med til daglig, Frode i litt større grad enn Ulla. Frode er gående og svært aktiv, og han kommuniserer med kropp, tegn og latter. Han står sjelden på stedet hvil og vil hele tiden videre. Det er også typisk for han å henvende seg mye og ofte mot voksenpersoner som er i nærheten av han. Frode er også interessert i tekniske ting og liker godt å utforske omgivelsene sine. Ulla kan også være svært kommunikativ. Det viser hun ved at hun ofte inntar en lyttende og fokusert holdning. Hun er avhengig av rullestol og er av den grunn mindre fysisk mobil enn Frode. Ulla kan også være svært utholdende når noe fatter interesse. I tillegg er hun nokså utforskende når det gjelder lyd, en interesse som kan hende har vokst etter at hun fikk bedre hørsel og god og kyndig oppfølging. Det skal sies at Ulla har hatt enetimer i musikkterapi over flere år, noe som kan ha økt hennes appetitt for utforskning av og lek med lyd. Begge barna er kjente for en av forfatterne som også arbeider som musikkterapeut ved denne skolen, men da altså i andre settinger og mer ”strukturerte” opplegg der det arbeides mot spesifikke individuelle opplæringsmål. Selv om vi ikke har til hensikt å sammenligne de pedagogiske settingene med det som skjer i uttestingen av musikkmøblene, hjelper slik forhåndskjennskap oss å vurdere i hvilken grad ORFI faktisk fatter interesse og innbyr til samskaping.
VIDEOANALYSEN
Videoanalysen baserer seg altså på to nokså like lange utdrag av videoopptak av Ulla og Frode. Av Ulla består lengden video på 1 min og 3 sek. fordelt på seks klipp, alle av siste aksjon, siden det var denne som avslørte størst variasjon i hennes omgang med møblene. Av Frode er lengde på video 1 min og 17 sek, fordelt på 5 klipp. Her er klippene hentet fra tre ulike aksjoner, dette fordi vi ser at han utvikler sin omgang med musikkmøblene og dermed avslører omgangsvariasjon etter hvert som han blir kjent med settingen og ”varm i trøya”.
I videoanalysen er klippene delt inn i rubrikkene:
a) Beskrivelse av hendelser
b) Handlingssekvenser
c) Følelseshandlinger
d) Tolkning
I a) beskrives alt som skjer, mens i b) dras alle handlinger ut. I c) sies det noe om hvilke affekter og følelser som observeres og i d) skrives inn tolkning. I d) vil da for eksempel relasjon til musikkmøblene (eventuelt via den voksne medhjelperen) vurderes som bevisst, intensjonell, vitaliserende, stimulerende, sanselig, etc. Når vi stiller disse rubrikkene opp horisontalt blir sammenhengene mellom dem mer synlig, for eksempel som i denne korte sekvensen hentet fra analysen av Frode:
Beskrivelse av hendelser |
Handlings-sekvenser |
Føleleshandlinger |
Tolkning |
| F kaster puten framover samtidig som han ”bomselander” ned på rompa igjen og ler svakt med åpen, smilende munn – og sender blikk og gester mot den voksne | Kaster pute framover, bomselander på rompa, ler svakt, sender blikk og gester mot den voksne | Ler svakt, bomselander, gestikulerer henvendende | Er fortrolig i settingen. Er vitalisert og kommuniserer humor gjennom kroppen (bomsing), deler opplevelser og affekt når han henvender seg til den voksne |
Ved å se på sammenhengene som fører til tolkningene våre, kan vi se i hvilken grad disse kvalifiserer innenfor de ulike modi i AQR.
La oss nå se på analysene. Forkortingene stor V står for den voksne, mens liten v står for venstre og liten h for høyre.
ANALYSE AV ULLA MED MUSIKKMØBLENE
Vi skal nå relatere de ulike tolkningene til AQRs modusnivåer. Hvis vi først drar ut tolkningene i de ulike klippene fra videoanalysen av Ulla, får vi følgende:
Klipp 1:
Er åpen og undrende mens hun utforsker putene. Bevisst handling når hun bøyer putevingene, som om hun vet at lydrespons kommer. Henvender seg til V og forventer at V skal ”spille” med. Blir kroppslig og mentalt stimulert, kjenner overskudd, og det er som om hun i korte øyeblikk danser til lyden og med putene.
Klipp 2:
Er trygg (vet noe om hva som kan skje?) og viser forventning.
Fryder seg og akkompagnerer lyd og samspill med dansende hodebevegelser.
Uttrykker mye med hode og overkropp: Når hun vender hodet nedover (i retning nedover mot sin pute), samler hun seg om det hun hører (fra alle putene og den som holdes inn mot ene øret hennes). Når hun vender hodet sitt oppover og ut mot rommet tar hun inn alt som skjer og viser samtidig (til V) at hun deltar aktivt. Når hun kjenner glede, overskudd og motivasjon, snurrer hun/danser hun med hodet mens overkroppen følger med i bevegelsen
Relaterer aktivt til tingene, lyd/musikk – og til V.
Klipp 3:
Fokuserer og lytter engasjert, bryter ut i frydefull latter, opplever overskudd og lytter intenst og forventningsfullt. Opplever hun flyt (?)
Klipp 4:
Intim og intens stund – er fortrolig og trygg og synes det er spennende, lytter intenst og forventningsfullt både på lydene og på Vs utspill. Topper intensitet - høydepunktsopplevelser!
Får med seg at begge lager lyder og at de skaper interaksjon. Deler følelser med V.
Intersubjektive handlinger; henvender seg både til putene (tingene), den andre (V), men også innover mot seg selv. Sterk opplevelse av å dele, søker bekreftelse fra V og får det gledesfylt!
Klipp 5:
Er engasjert. Imiterer hun saxofonen?
Assosierer hun egen stemme og gjør dette til at hun bruker egen stemme? Er det mestring hun føler når hun ler og nikker etterpå?
Klipp 6:
Intim stund – deler følelser.
Når V avslutter, skjønner U hva som skjer, smiler anerkjennende og ønsker bekreftelse fra V – og får det.
Hvis vi plasserer tolkningene fra klipp 1 i AQR, ser vi at dette først passer godt i modus 3, ettersom Ulla utforsker putene og videre ser ut til å oppfatte dem som mulige ”musikalske” instrumenter som hun kan spille på, lytte til og ”se” (via skjermen). Affekttilstanden hennes når hun ”blir kroppslig og mentalt stimulert, kjenner overskudd” og videre når hun ”i korte øyeblikk danser til lyden og med putene” (utdrag av tolkningsbeskrivelsene over) tyder på at hun blir vitalisert. Det ser vi når responsene hun får etter at hun beveger putevingene på adekvate måter virker direkte tilbake på hennes kropp og følelser, og som gjør at hun kjenner trang til å bevege seg og å handle. Vitaliseringen fortsetter i klipp 2, om enn med sterkere intensitet, men her tar hun erfaringene sine videre ettersom hun viser forventning.
Musikkterapeuten Ulla Holck sier at forventning er grunnleggende for meningsfull interaksjon:
Expectations make it possible to recognize a departure from the expected, and thus the child will recognise humour, building of intensity, surprise, teasing, frustration, or aversion, depending on his/her intersubjective development (Holck 2004: 8).
Forventning kan altså sees som vesentlig for vitalisering. Vi ser også at Ulla med frydefull latter og intense lytting i klipp 4 opplever hendelsene på en gledesfylt og til og med en humoristisk måte. Når hun forventer respons fra musikkmøblene, relaterer hun til musikkmøblene på en intersubjektiv måte. Lyden fremstår som en sosial størrelse, og dermed berøres både AQRs modus 4, men også modus 5, fordi ”…the instrument is played in form of a dialogue, as in question and answer games…” (Schumacher & Calvet 2007:83).
Når det gjelder Ullas intersubjektive relatering til den voksne medhjelperen, kan det virke som om denne hele tiden er til stede, helt fra klipp 1 når hun ”henvender seg til V og forventer at V skal ’spille’ med” til klipp 6 der det heter at Ulla ”deler følelser”. Her tangeres modus 6, ettersom hun etablerer et samhandlingsrom via musikkmøblene, dvs. et ”sted” der hun kan være sammen med den voksne på. Musikkmøblene blir i denne modusen også det Schumacher og Calvet kaller for en ”lekfull måte å demonstrere sin affekttilstand på” (loc. cit, vår oversettelse).
ANALYSE AV FRODE MED MUSIKKMØBLENE
Når vi drar ut tolkningene i de ulike klippene fra videoanalysen av Frode, får vi følgende:
Klipp 1:
Er åpen og undrende mens han utforsker putene, skjermen og sammenhengene mellom skjerm og puter - prøver ut flere måter å bruke putene på. Er de tunge?
Syns det er spennende – vil meddele til V – vil også at V skal dele opplevelse med ham – han både vil ha og trenger også bekreftelse fra V? – ”snakker”/ gestikulerer gjennom puten (når han ”bøye-peker” med den).
Er begeistret og vil dele følelsene med V.
Klipp 2:
Syns det er spennende. Assosierer pute som tromme. Blir ’aroused’ og kjenner overskudd – stimuleres til kreativitet og fantasering, noe som fører til at han musikaliserer sine bevegelser ved å spille tromme på ting og mennesker rundt han.
Får energi. ”Transponerer” og overfører ideen om å spille musikk på kropp og omgivelser: Etter puten utforsker han muligheten for å spille på egen kropp (mage); når han spenner magen høyt opp gjør han kroppens midtparti mer synlig for seg selv som ”trommeskinn”– samtidig blir dette en måte for ham å stille seg selv i bakgrunnen og musiseringen i forgrunnen. Kan vi skimte en opplevelse av flyt i et kort sekund her?
Utfordrer V og vil dele opplevelser med henne.
Klipp 3:
Engasjeres kroppslig og er mer dristig i utforskingen av musikkmøblene.
Synes lyd/musikk er spennende og morsom.
Utforsker kropp og balanse (vestibulærsans). Leker aktivt med seg selv og med V. Speiler seg i V (som speiler han) og inviterer til dialog når han klapper på låret og ler – og ser mot V, som for å si: Dette er morsomt!
Vil at V skal verbalisere for han.
Klipp 4:
Er trygg i situasjonen og varm i trøya…
Utforsker både alene og sammen med V gjennom kropp og sanser (høre-, syns-, taktil-, kinestetisk og vestibulærsans (balansesans)), alt med mer energi og høyere intensitet.
Klipp 5:
Opptrer vitalt og eksplorerende med kroppen i sentrum og i forgrunn for handlingene mens putene kommer mer i bakgrunnen. Viser humoristisk kroppsspråk (bomsingen).
Virker svært fortrolig med settingen og slipper seg løs. Deler opplevelser!
Når Fs vitalitetsuttrykk blir applaudert av V, stimuleres han til å opprettholde intensitet i aktivitet og handling. Tester kroppens tåleevne i forhold til balanse, men bruker også kroppen kommunikativt (som et utropstegn) når han bomser og lander på rompa fra høyden, som om han sier: Dette er morsomt (boms:!) Opplever mestring og flyt.
Tolkningene fra klipp 1 relaterer som i Ullas tilfelle først til modus 3 i AQR, fordi Frode her primært utforsker hvordan putene fungerer, hvordan lyd skapes ved å bøye på putevingene og hvordan dette fører til respons i grafikk på skjermen han sitter foran. Videre ser han i samme klippet ut til å forstå putene som musikalske og medspillende, og han imøtekommer responsene på lyd og det visuelle på hva vi kan si er en positiv og adekvat måte. Han refererer også sosialt i situasjonen, ved at han hele tiden henvender seg til den voksne for å få bekreftelse, men også for å meddele hva han oppdager og erfarer. Alt dette stemmer i så fall med modus 4 i AQR. Det mest oppsiktsvekkende er kanskje det at han i klipp 1 ser ut til å ”snakke”/gestikulere gjennom puten (når han ”bøyepeker” med den), som om han lar putene bli stemmen hans og dermed også talerør for ham i utforskingen! Det er selvsagt mulig at Frode, som bruker enkle fingertegn i hverdagskommunikasjon, gjør dette fordi han automatisk ”tegner” med putene når disse er i hendene på ham når han skal ”snakke”. Men det er også fascinerende å tenke seg muligheten for at en gutt som Frode, som mangler ord og som har vansker med å bruke stemme når han kommuniserer, erfarer at digitale og interaktive musikkmøbler eksemplifisert gjennom ORFI kan gi ham en stemme. Da tangeres i så fall nivå 5 i AQR der det heter at instrumentet blir spilt på som en form for dialog der vokalisering er med i bildet (Schumacher og Calvet 2007:83). Dersom musikkmøblene ved å fungere som alternative stemmer bidrar til å styrke kommunikasjon, avsløres også et terapeutisk potensial.
Tolkningen, gjennom alle klippene, viser at Frode blir svært vitalisert og at vitaliseringen særlig kommer til uttrykk gjennom kroppslig utfoldelse og handling. Affekttilstanden øker utover i klippene fra ”trygg og begeistret” til han ”varm i trøya” etter hvert ”slipper seg løs” og senere ”tester kroppens tåleevne i forhold til balanse” når han ”bomser og lander på rompa fra høyden, som om han sier: ”Dette er morsomt!” (alle sitat dratt ut av tolkningene over). I disse sekvensene tolkes dette som om han opplever mestring og flyt. Alt dette tilsvarer modus 6 i AQR, fordi denne modus inkluderer omgang med instrumenter ”in a consistently positive state of affect, i.e. mostly played with pleasure”, og fordi ”the instrument (her: musikkmøblene) helps to playfully demonstrate a state of affect” (begge sitat, fra Schumacher og Calvet 2007:83). Nå kommer riktignok kroppen hans mer i forgrunnen enn musikkmøblene, for her utforsker han med alle sanser, det være seg høre-, syns-, taktil-, kinestetisk og vestibulærsans (balansesans). Det interessante er at musikkmøblene aktiviserer ulike deler av han: Frode utfordres både kroppslig (via mange sanser) og handlingsmessig (når han kaster seg ut i mange ulike bevegelser), samt mentalt og opplevelsesmessig. Det fortoner seg som om kroppen forhandler med Selvet. Når han utforsker kroppen (eller ”utfordrer kroppens tåleevne”, som det står i tolkningen) resulterer dette i proximale kroppshandlinger, som igjen gir en opplevelse av flyt og styrket selvfølelse (eller ”mestring”, som det står i tolkningen). Det at kroppen står sentralt i utforskningen av verden er typisk for barn, og kanskje mer typisk dess yngre barnet er og dess mindre utviklet verbalspråket er, så dette er ikke unormalt. Men det blir et poeng for et barn med funksjonshemninger, særlig når kroppen av helsemessige årsaker er til hinder, å få tilgang til erfaringer gjennom kroppen via aktiviteter og utfoldelser som er tilrettelagte for dem og gjør dette mulig. Dette kan sees på som argument for betydningen av estetisk-kreative handlinger og aktiviteter (Stensæth, Wold og Mjelve 2012 (in press)). Et annet fascinerende aspekt, som vi ikke har sett andre steder i noen av videoopptakene, er at Frode i klipp 2 assosierer pute som tromme som han kan spille på. Denne ideen ”transponerer” han videre til egen kropp når han bruker magen sin som tromme. Som vi ser i tolkningen spenner han magen høyt opp og gjør kroppens midtparti mer synlig, som et trommeskinn, og på denne måten stiller han musiseringen tydelig i forgrunnen for seg selv. Dette tangerer også modus 6 i AQR, der det heter at spillingen ”can lead to associations” (Schumacher og Calvet 2007:83).
Et siste interessant moment i tolkningene av videoklippene med Frode er det som handler om at han har det morsomt, og at han vil at den voksne skal verbalisere dette for ham (se siste setning i klipp 3). Det er som om Frode her viser ansatser til emosjonelle endringer som kan føre til verbalisering, slik modus 7 i AQR fordrer: ”The instrument sets off emotional changes and/or imaginary contents that lead to verbalization (description/reflection)” (Schumacher og Calvet 2007:83). Vi tror vel ikke at det som foregår i dette klippet kvalifiserer for modus 7, men det er likevel spennende at tolkningen av omgangen med musikkmøblene avslører potensial for verbalspråklig aktivitet for en som Frode.
KORT OPPSUMMERING AV RESULTAT
Som vi har sett beveger både Ulla og Frode seg mellom modi 2 – 6 i AQR med vekt på den øvre delen av skalaen (både modus 5 og 6). Dette betyr at Frode og Ulla gjennom (sanselig) kontakt med musikkmøblene (modus 2):
får kontakt med seg selv og følelsen av et subjektivt Selv, og at dette gir mestringsopplevelser (modus 3),
oppnår kontakt med objekter og andre/intersubjektivitet (modus 4),
kan vise/utvikle relasjon til objekter og andre (modus 5),
kan dele opplevelser/interaffektivitet (modus 6).
Selv om det er klart at barna kun i begrenset grad makter å utforske alle mulighetene i ORFI, viser dette at både Frode og Ulla relaterer til musikkmøblene med adekvate forventninger; dvs. at de oppfatter musikkmøblene som samskapende instrumenter som de bl.a. kan utforske følelser og samhandling gjennom. Vi tolker også at denne bruken av musikkmøblene samlet sett fører til vitalisering i ulike former og intensitet.
DISKUSJON
Spørsmålet innledningsvis var: Hvordan relaterer Frode og Ulla seg til musikkmøblene og på hvilken måte kan dette tenkes å være potensielt helsefremmende?
Videoanalysene fremhever barnas ulike relateringer til musikkmøblene. Vi kan si at musikkmøblene tilbyr Frode og Ulla noe annet enn tradisjonelle musikkinstrumenter. Begge barna ser for eksempel ut til å relatere til musikkmøblene på en mer kroppslig og sanselig måte. Begge barna bruker alle primærsansene ganske aktivt. Dette synliggjøres ved at begge stimuleres til å ”kjenne på”, ”danse med” og ”spille på” og ”kaste i lufta” osv. Frode imiterer til og med trommespilling, først ved å bruke musikkmøblene som trommer og deretter sin egen mage som tromme. Vi kan kanskje si at de begge relaterer til musikkmøblene mer som spennende leketøy enn musikkinstrumenter. Resultatet av tolkningene viser at helseperspektivet utvides til å også handle om:
å stimulere til økt kreativitet
å gi rom for utforskning av objekter og av
subjektivitet
å bygge nye relasjoner (både til objekt og til subjekt)
å skape nye handlings- og mestringspotensial
å oppleve meningsfulle her-og-nå-settinger med objekter
La oss nå si hvordan alt som har kommet fram kan forstås som helsefremmende.
I analysen vår kommer det frem at subjektive opplevelser knyttes til økt livskvalitet. Dette er også i tråd med en forståelse av ”helse” slik for eksempel Kenneth Bruscia (1998) uttrykker det: ”Health is the process of becoming one’s fullest potential for individual and ecological wholeness” (Bruscia 1998:84). Den økologiske biten i RHYME vil da handle om å bygge helse og samtidig forebygge uhelse. Spørsmålet videre blir da: I hvilken grad bidrar ORFI til å skape handlinger/ opplevelser som fører til bygging av helse hos deltakerne?
Om vi først tar for oss vitalitetsaspektet, kan det handle om at oppnåelse av modus 6 på AQR-skalaen er en indikasjon på at musikkmøblene, akkurat som ordinære musikkinstrumenter, er medier barna kan uttrykke seg gjennom. Det vi fremfor alt har sett er at musikkmøblene fører til kroppslig vitalisering. Kanskje lyden og opplevelsen av de ulike genrene, det åpne rommet og den frie eksplorative formen inviterer til dette? Det sentrale her er at barn gjennom musikkmøblene stimuleres til å utforske grunnleggende sanseerfaringer, både gjennom primærsanser som hørsel (lyd, musikk) og syn (grafikk på skjerm) så vel som taktilsans (følesans), kinestetisk sans (bevegelsessans, muskelsans), proprioseptiv sans (som informerer posisjonen leddene har til hverandre og rommet rundt) og til slutt vestibulærsans (balansesans). Musikkmøblene gir da ikke bare grunnleggende kroppserfaringer og brede sanseerfaringer; disse skaper i tur også nye handlemuligheter (jf. Ruud 1998) og videre samhandlingsmuligheter (Stensæth 2008).
Om vi ser evne til relasjonsdannelse, til det å knytte seg til andre mennesker som sentralt ved vår helseforståelse, observerer vi at både Frode og Ulla orienterer seg mye gjennom de voksne som følger dem. Den voksne blir slik sett i seg selv et medium barnet utforsker gjennom. Dette er i og for seg neppe så oppsiktsvekkende når vi vet at barna omgir seg med en voksen hele tiden mens de er på skolen. Det vesentlige her, som jo videoanalysen viser, er at det skapes nye samhandlingsmuligheter – eller hvis vi skal holde oss til begrepene vi har valgt å bruke i RHYME; samskapingsmuligheter - både med og gjennom musikkmøblene og de voksne. Disse samskapingsmulighetene gir i sin tur nye og verdifulle kommunikasjonserfaringer. Dermed fremmes ikke bare opplevelsen av det som i modusoversikten over beskrives som et subjektivt Selv (dvs. det som i følge Stern inntrer når barnet blir klar over at det er andre psykologiske vesener i verden (Stern 2000)). Intersubjektivitet fremmes også. Intersubjektivitet innebærer da at barnet opplever å dele sin forståelse, av musikkmøblene for eksempel, med en annen.
I et lengre løp kan vi tenke oss at summen av de samskapingserfaringer og mestringsopplevelser som ORFI muliggjør, gir barnet en viss grad av ressurser, handleberedskap (agency), til å ta grep over sitt eget liv. Dette samsvarer i så fall med empowerment- tenkning som innebærer å hente frem individets personlige ressurser. Ideen er da å gi individet nye handlerom der egne personlige ressurser blir tatt i bruk. (14) Vi kan nesten si at tilretteleggingen og gjennomføringen av disse første aksjonene bokstavlig talt skaper nye handlingsrom for Frode og Ulla. I klipp 4 antydes det i tolkningen av Ulla at hun opplever flyt. Det samme skjer i klipp 6 i analysen av Frode. Flyt beskrives som en intens affekttilstand som oppleves som både overskridende og/eller grensesprengende. Den ungarsk-amerikanske forskeren og psykologen Csikszentmihalyi, beskriver flyt som en tilstand som representerer verdi i seg selv, er uten mål og er sterkt preget av en her-og-nå-opplevelse og å (opp)leve sin optimale kapasitet (Csikszentmihalyi 1985). Flyt, som er karakteristisk for lek, samt kreative og estetiske aktiviteter, kan videre sees i forhold til to dimensjoner: 1) individets handlemuligheter og -utfordringer, og 2) individets handledyktighet, handleferdigheter og handlekompetanse. I vår kontekst blir flyt en intens form for vitalisering, som balanserer og utfordrer Ullas og Frodes handlingsbehov og -lyst. Flyt blir da enda en ny indikasjon på helse. Det vil i så fall være en form for vitalisering der barna nærmer seg sin optimale kapasitet (jf. Bruscias definisjon på helse over).
Så langt kan vi si at stigende modus i AQR vil kunne si noe om musikkmøblenes potensial for helse. Det vil i så fall være snakk om det potensial som akkurat denne formen for omgang med musikkmøblene som det her ble tilrettelagt for med disse elevene på denne skolen. Dette er igjen avhengig av det utvalget vi har gjort og det vi leser ut av våre videoanalyser. Som vi har bemerket allerede er den voksnes rolle fremtredende i begge videoanalysene. Slik sett er – som musikkterapien har poengtert en tid (jf. Trondalen 2008) – den mellommenneskelige relasjonen hele tiden avgjørende og tilstedeværende.
Når vi her knytter mening til helse – og samtidig spør om musikkopplevelser eller de musikalske samhandlinger og uttrykk som ORFI gir mulighet for – innebærer et meningsaspekt, må vi først klargjøre noe om forholdet mellom musikk og mening. Når det her hevdes at musikalsk beskjeftigelse innebærer at mening oppleves, handler det om å bruke et meningsbegrep som bygger på at også såkalte ”non-propositional” utsagn, dvs. slike som ikke bygger på språklige ytringer om verden, også kan oppleves som meningsfulle (Aksnes og Ruud 2008, Johnson 2007). Dette vil si at vi opplever mening gjennom kroppslig deltakelse i verden, der hvor det skapes forventninger og spenninger. I eksemplene over hvor det vises til ”flyt-”-tilstander, må vi kunne slutte at en intenst engasjement i musikken og lydene oppleves som meningsfylt.
MULIGHETER FOR MUSIKKTERAPIEN?
Basert på diskusjonen over vil vi nå prøve å si noe om hva slags potensial som ligger for musikkterapeutisk bruk av denne typen interaktiv helseteknologi.
Først og fremst er musikkmøblene mer uforutsigbare i sine responser enn vanlige musikkinstrumenter. Varierende responser kan, når det tolkes positivt, være et spenningsmoment i den forstand at de bidrar til å skape nye narrative strukturer. Verdien av denne muligheten får vi ikke sett vurdert fullt ut i denne studien, kanskje fordi disse barna ikke har kapasitet eller har fått tid nok tid til å teste ut alle muligheter.
Et moment som skal trekkes inn i denne sammenheng, er at bruken av instrumenter, eller her ORFI, og hva vi vil oppnå gjennom instrumentene, alltid er relativ i forhold kontekst. Dette betyr at den forståelsen som omslutter bruken vil være med på å prege hvordan instrumentet utnyttes. I musikkterapien vil først og fremst kommunikasjonsteori eller mer presist, dialogisk teori, danne et bakteppe for bruken av instrumenter. Vi vil gjerne si litt mer om dette.
Dialogisk teori er etter hvert blitt et sentralt element i norsk musikkterapi gjennom teoretisk utvikling av Garred (2006), Stensæth (2008) og Tønsberg (2010). Dette handler jo om et stort felt av teoretikere med ulik bakgrunn i fag som filosofi, sosiologi, kommunikasjonsteori etc. Tråden som Tønsberg nøster opp, med bakgrunn i den norske psykologen Anne Varran Nafstad, og som igjen har en viktig referanse til den tsjekkiske sosialpsykologen Ivaná Markova, er spesielt interessant (Nafstad 2010). En av grunnideene hos Markova er at når vi er opptatt av kommunikasjon kan vi lett bli for opptatt av intersubjektivitet, av det å utvikle felles forståelse. Fra musikkterapien kjenner vi denne tendensen gjennom vår vektlegging av inntoning, symmetrisk kommunikasjon, meningsfulle øyeblikk m.m. Hva som er omtalt som ”tredjehet” innebærer en slik gjensidig inntoning hvor felles bekreftelse gir det relasjonelle en sentral plass i terapien (se Trondalen 2008). Markova understreker derimot at kommunikasjon, sett fra dialogisk teori, er noe som også kommer i stand gjennom persepsjon av spenning mellom motsatte handlingstendenser. Handlingen mot en gjensidig forståelse er bare én slik tendens, orientert i bare én retning, refererer Nafstad (ibid.). Den motsatte tendens handler om en streben mot ”agency”, som igjen handler om å vinne en posisjon og å søke anerkjennelse. Det er ut fra en slik forståelse av Markova utvikler en forståelse av ”communication as cure”, som Nafstad har utviklet videre i sin refleksjon rundt kommunikasjon hos døvblindfødte, og som Tønsberg har videreutviklet for musikkterapien. Vi velger her å lese ”cure” i en overført betydning, som noe som peker i retning av helse snarere enn ”helbredelse”.
Stensæth (2008) er inne på noe av det samme i sin doktoravhandling. Hun fremhever handling som betingelse for dialog. Bakhtins dialogfilosofi er utgangspunkt, det vil si en forklaring på dialog hvor kommunikasjon er forutsetning for all menneskelig tilværelse. Handlinger som oppleves interessante og givende - eller summen av det som Markova ifølge Nafstad beskriver som persepsjon av spenning mellom motsatte handlingstendenser og det å vinne en posisjon og å søke anerkjennelse, og som samtidig bidrar til det å forstå seg selv, andre og verden bedre - blir hos Stensæth vurdert som eksistensielt grunnleggende. Handling reflekteres altså ikke bare filosofisk, men relateres også til konkrete situasjoner her-og-nå og til konkrete aktiviteter med ansikt-til-ansikt. Det fordrer at musikkterapeuten henvender seg til andre mennesker på måter som de faktisk kan respondere på.
Som verktøy settes da bruken av musikkmøbler som ORFI i et bredere lys, for her oppstår og skapes, som vi nettopp har sett i videoanalysen ,det vi forstår som nye former for nye samhandlinger. Poenget hos Stensæth (2008), som vi kan overføre til analysen vår, blir da å skape kvalitativt gode her-og-nå opplevelser som er både inter-essensielle (essensielle for flere) og som samtidig skaper motivasjon og lyst til å fortsette dialogen (livslyst). For å kunne gjøre nettopp det, må vi kanskje som musikkterapeuter våge å flytte fokus bort fra oss selv og mot instrumentet. Hvis vi ser for oss at musikkterapeutisk setting bestående av trekanten med de tre hjørnene klient, terapeut og musikkinstrument, vil vi med denne teksten fremheve betydningen av relasjonen klient - musikkinstrument. Her kan det tenkes at terapeuten skal stille mer i bakgrunnen, for eksempel ved å støtte klienten i hans/hennes utforsking av musikkinstrumentet.
KONKLUSJON
Vi spør her avslutningsvis etter hvilke erfaringer vi kan oppsummere etter denne første aksjonen med utprøving av interaktive musikkmøbler, og hvilke konsekvenser dette kan få for utvikling og utprøving av den neste generasjon musikkmøbler? Vi må her minne om at vi så langt kun har analysert et (positivt ladet) utvalg av noen videoopptak av Ulla og Frode i den første testingen. Her har de kun vært sammen men voksne medhjelpere som har kjent dem svært godt og som derfor har opptrådt som både kvalifiserte og regulerende andre.
Ut fra det som har kommet frem så langt, kan vi si det er summen av de erfaringer fra de ulike handlingsrom og kreative samhandlingsformer som akkurat denne bruken av ORFI tilbyr, som peker mot helse. Hvis musikkmøblene skaper nye vitale og intersubjektive handlingsarenaer som gir kvalitativt gode dialogiske her-og-nå opplevelser, kan man kanskje hevde at musikkmøblene er med på å fremme helse hos barn som Ulla og Frode. Vi ser derfor for oss at interaktive musikkmøbler som ORFI tilbyr eller muliggjør både en gjensidig felles opplevelse og en empatisk gjensidig opplevelse av meningsfulle øyeblikk. Samtidig muliggjør ORFI å skape seg et rom i relasjonen, en posisjon som igjen fremmer egen subjektivitet og handleberedskap, altså ”agency”.
Vi har imidlertid også sett at ORFI har tilbudt samhandlingsformer og anvendelsesmuligheter som barna ikke har klart å appropriere. Sjangermangfoldigheten, alle mulighetene for å skape musikalsk mangfold gir rike anvendelsesmuligheter for sammensatte sosiale grupper i forhold til alder og kultur. Akkurat for denne gruppen funksjonshemmede kan denne mangfoldigheten bli (for) stor og uoverskuelig, i det minste innenfor den tidsrammen hvor denne utprøvingen har skjedd. Samtidig kan den responsen som har kommet fra ORFI når putevinger bøyes og beveges, ikke være tydelig og konsekvent nok, noe som kan skape forvirring og usikkerhet om hvordan ”tingene” skal håndteres for å skape en forventet virkning. Et tydeligere individualisert og ”skreddersydd” opplegg for akkurat disse barna vil kunne skape mer oversiktlighet, gi tydeligere føringer og tydeligere forventningsstrukturer for musikkterapeutiske mål.
I arbeidet med utvikling av den neste generasjon ”musikkmøbler”, WAVE, tar også Cappelen og Andersson (2011) hensyn til disse erfaringene ved at de ønsker å legge lydkilden nærmere interaksjonspunktene, på liknende måte som ved musikkinstrumenter. De ønsker også å skape en tettere forbindelse mellom sensorer og lysoutput, samtidig som de ønsker å utforske bruken av sansestimulering knyttet til vibratorer og sterkere høyttalere, samt enklere tilgang til input-sensorer. Men selv om barn som Frode og Ulla ikke klarer å anvende alle bruksmulighetene som musikkmøblene åpner for, vil vi nevne at musikkmøblene fremover i prosjektet skal prøves ut innenfor familiene, sammen med for eksempel deres søsken. Da vil det fortsatt være et poeng at musikkmøblene åpner for samhandlings- og anvendelsesmåter på flere nivå og (avanserte) bruksmåter, slik at normalutviklede søsken kan interagere med sine funksjonshemmede søsken og samtidig opprettholde interesse for samspillet og musikkmøblene.
For å konkludere denne første aksjonen i den første generasjon med musikkmøbler, kan vi si at ORFI tilbyr lekfull og relasjonell interaksjon. Vi har også pekt på noen begrensninger og utfordringer som akkurat denne generasjonen med møbler tilbyr. Spørsmålet er nå om det er mulig å utvikle nye prototyper som tar høyde for å tilby disse barna nye og kanskje mer individuelt tilpassede samhandlings- og uttrykksformer?
Fotnoter konvertert til sluttnoter for publisering på nett
1 I forskergruppen diskuteres om musikkmøblene skal klassifiseres som møbler/puter/ting/gjenstander/instrumenter. Vi bruker i denne sammenhengen både puter og musikkmøbler.
2 For mer om denne, se senere.
3 I prosjektet er disse omtalt som ”co-creative tangibles”.
4 For mer, se prosjektets egne nettsider: www.rhyme.no
5 ORFI er også tidligere utprøvd av gruppen MusicalFieldsForever, se www.MusicalFieldsForever.com
6 Se Andersson og Cappelen (2008) for flere detaljer.
7 Disse kalles blant annet Arvo, Funk, Glitch, Mini, Jazz, Tati, Techno og Voxx. For mer se www.rhyme.no.
8 Når vi snakker om elektroniske musikkinstrumenter og digital musikkteknologi skal vi ikke glemme hvordan vi kan bruke opptaksutstyr og teknologi for musikkproduksjon til å produsere musikk. Musikkterapeuter bruker i dag enkel bærbar musikkteknologi for opptak, redigering og produksjon av musikk i samarbeid med klienter. Vi skal ikke gå inn på dette her.
9 Se Refsum Jensenius 2009. Se også Johansen 2007 for et musiserings- og komponeringsprosjekt i Tromsø basert på digital teknologi.
10 Denne personen kjente ikke noen av barna eller de voksne som kom til rommet. Poenget med å ha han inne i rommet var at de deltagende skulle kunne henvende seg til noen hvis det var spørsmål om bruken av musikkmøblene. Når han først var der inne tenkte vi at det kunne være hensiktsmessig at et kamera kunne benyttes til å zoome inn små bevegelser og ansiktsuttrykk.
11 Konkrete valg av kriterier vises i videoanalysen (se senere) og i bearbeiding og refleksjon etter denne. Vi kommer også tilbake til hva vi legger i mening.
12 AQR er et mye mer sammensatt instrument enn det vi gir inntrykk av her. Vi går for eksempel ikke inn på alle utviklingspsykologiske aspekt, som for eksempel emosjonell regulering. Vi kommer senere så vidt innom selvbegrepet til Daniel Stern.
13 For utfyllende forklaring på hver modus, se Schumacher og Calvet 2007:83. Kort fortalt beveger skalaen seg fra modus
14 For mer om empowerment- filosofien, se for eksempel Rolvsjord 2008.
Referanser
Aksnes, H. & Ruud, E. (2008). "Body-Based Schemata in Receptive Music Therapy". Musicae Scientiae, Spring, Vol. XII, no 1, 49-75. https://doi.org/10.1177/102986490801200104
Andersson, A. P. & B. Cappelen (2008) Same But Different - Composing for Interactivity. Proceedings, AudioMostly08, Interactive Institute, Luleå University. Piteå, 2008, 80-85.
Bruscia, K. (1998). Defining music therapy. (Second edition ed.). Gilsum NH: Barcelona Publishers.
Cappelen, B. & Andersson, A.P. (2011) Expanding the role of the instrument.Proceedings, New Interfaces for Musical Expression, NIME2011 Conference, Oslo, Norway, May 30-June 1, 2011, 511-514.
Cappelen, B. & Andersson, A.P. (2011). Designing Smart Textiles for Music and Health. www.rhyme.no
Csikszentmihalyi, M. (1990). Flow. The Psychology of Optimal Experience. NY: Harper Perennial
Cresswell, J. W. (1998). Qualitative Inquiry and Research Design. Choosing Among Five Traditions. London: Sage Publications.
Garred, R. (2006). Music as Therapy: A Dialogical Perspective. Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Holck, U. (2004). Interaction Themes in Music Therapy: Definition and Delimination. Nordic Journal of Music Therapy, 13(1), 3-19. https://doi.org/10.1080/08098130409478094
Jensenius. A. Refsum (2009). Musikk og bevegelse. Oslo: Unipub.
Johansen, J.O. (2007) Noe å spille på? Kan vi hjelpe mennesker med omfattende bevegelseshemming slik at de kan gi musikalsk uttrykk gjennom musisering og komponering? FOU-rapport. Avdeling for kunstfag. Høgskolen i Tromsø.
Johnson, M. (2007). The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding. Chicago: University of Chicago Press. https://doi.org/10.7208/chicago/9780226026992.001.0001
Kvernbekk, T. (2005). Pedagogisk teoridannelse. Insidere, teoriformer og praksis. Bergen: Fagbokforlaget
Lindahl, M. (1993). Video som observasjonsteknik. Unpublisert paper. Göteborg: Universitetet i Göteborg.
Magee, Wendy L. & Karen Burland (2008) An Exploratory Study of the Use of Electronic Music Technologies in Clinical Music Therapy. Nordic Journal of Music Therapy 17 (2), s. 124 - 141. https://doi.org/10.1080/08098130809478204
Nafstad, A. V. (2010): Communication as cure. Communicative agency in persons with congenital deafblindness. E-publikasjon lastet ned 20 juni 2010: http://www.statped.no/nyupload/113606/Communication%20as%20cure%20by%20Anne%20Varran%20Nafstad.pdf
Rolvsjord, R. (2008). En ressursorientert musikkterapi. I: G. Trondalen & E. Ruud (red.), Perspektiver på musikk og helse. 30 år med norsk musikkterapi. Oslo: NMH-publikasjoner 2008:3, Skriftserien fra Senter for musikk og helse, s. 123-139.
Ruud, E. (1998). Music Therapy: Improvisation, Communication, and Culture. Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Schumacher, K. & Calvet, C. 2007. I: Wigram, T. & Bosch, T. (red.) Microanalysis in Music Therapy. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers
Stensæth K. (2008). Musical Answerability. A Theory on the Relationship between Music Therapy Improvisation and the Phenomenon of Action. PhD-thesis. NMH-publikasjonsserie, 2008:1. Oslo: Norges musikkhøgskole.
Stensæth, K, Wold og Mjelve (2012, in press) I: E: Befring & R. Tangen (red.). "Trygge barn utfolder seg". De estetiske fagenes funksjon i spesialpedagogikken. Spesialpedagogikk. Oslo: Cappelen
Stern, D. (2000). Barnets interpersonelle verden. København: Hans Reitzels forlag.
Trondalen, G. & Ruud, E. (2008) (red.). Perspektiver på musikk og helse. 30 år med norsk musikkterapi. Oslo: NMH-publikasjoner 2008:3, Skriftserie fra Senter for musikk og helse.
Tønsberg, G. E. Hallan (2010). Improvisasjon i et dialogisk kommunikasjons perspektiv. I: Stensæth, K., Eggen, A.T. & Frisk, R.S.(red.) Musikk. Helse, multifuksjonshemming. Oslo: NMH-publikasjoner 2010:2, Skriftserie fra Senter for musikk og helse.