Musikkterapeutens møte med andre kunstuttrykk
Master i musikkterapi fra Norges Musikkhøgskole, og videreutdanning fra Norsk institutt for kunstuttrykk og kommunikasjon
DOI:
https://doi.org/10.69625/318192.MNGT4581
Først publisert
Musikkterapi 36(1) 2013, s. 6-15
Publisert på nett
27.06.2024
Fagfellevurdert artikkel
Sammendrag
"Artikkelen utforsker hvordan bruk av andre kunstneriske uttrykk gir et utvidet perspektiv for musikkterapeutisk praksis og teori. Krystallisasjonsprinsippet i intermodal kunstterapi er et grunnlag for dette. Videre er fokus på paralleller mellom musikalske og terapeutiske prosesser som sees i sammenheng med begreper fra nyere psykoterapeutisk forskning. Temaet belyses gjennom et eksempel fra forfatterens arbeidspraksis i en voksenpsykiatrisk poliklinikk. Forfatteren viser at den intermodale overgangen mellom kunstformene åpner muligheten for å se overgangen som et sammenfattende perspektiv i kunstterapeutisk arbeid."
Nøkkelord: intermodal kunstterapi, krystallisasjonsprinsipp, musikk- og psykoterapeutiske prosesser, overganger i terapi
Musikkterapeutens møte med andre kunstuttrykk
I denne artikkelen vil jeg fokusere på hva en intermodal kunstterapeutisk tilnærming kan bidra med i musikkterapeutisk arbeid. Jeg har oppdaget at andre innfallsvinkler, for eksempel fokus på kropp og bevegelse eller det å bruke maling og tegning har virket utfyllende og fordypende for de prosessene som skjer gjennom musikken. Jeg mener det kan være meningsfullt å utvide repertoaret i det ’musikalske møtet’ til å omfatte andre kunstneriske uttrykksformer fordi mange mennesker ikke bare har tilgang til musikk, men også andre uttrykksformer. Denne utvidelsen kan imøtekomme pasientens behov for å belyse opplevelser fra forskjellige sider og bidra med nye innspill til pasientens meningsdannelse.
Min tilnærmingsmåte har slektskap med det musikkterapiteoretikeren Bruscia (1998) kaller Expressive Psychotherapy. Denne terapiformen er basert på en intermodal grunnholdning, og beskrives som en musikkterapeutisk praksis på både ’intensivt’ og ’primært’ nivå, det vil si som en selvstendig psykoterapiform:
In ’Expressive Psychotherapy’, a therapist uses various expressive modalities and the relationships that develop through them as a means of bringing the client insights into his/her emotional life and of stimulating the changes therein. The therapist selects the art or sensory modality according to which is most relevant to the client’s need for expression, creativity, emotional investigation, or resolution (ibid.:221-222).
Flere musikkterapeuter i Europa har på hver sin måte lagt et grunnlag for en slik intermodal grunnholdning med utgangspunkt i musikkterapeutisk praksis allerede i 1970-80-årene, for eksempel Paolo Knill (1979, 1983), Decker- Voigt (1975, 1983) og Frohne Hagemann (1983). Fokus for deres refleksjoner er en intermodal holdning til terapi basert på de forskjellige kunstneriske uttrykksformenes egenart, hvordan disse interagerer og hvordan disse på en fruktbar måte kan bli virksomme i en terapeutisk prosess.
En av de fremste teoretikerne når det gjelder intermodalitet i kunstnerisk orientert psykoterapi er professor Paolo Knill. Han har videreutviklet sine tanker om intermodalitet ut fra sin doktorgradsavhandling fra 1979 med flere artikler og bøker. Hans mål er å formulere et teorigrunnlag som har sin base i kunstformene, og som ikke utelukkende støtter seg til psykologiske teorier. Temaet har fått en tydelig formulering i boken Principles and Practice of Expressive Arts Therapy (Knill, Levine & Levine 2005). Han har bl.a. utviklet det han kaller krystallisasjonsteori. Dette er et viktig grunnlag for ”Expressive Arts Therapy”, en integrert, selvstendig kunstbasert psykoterapiform med utgangspunkt i de forskjellige kunstneriske uttrykksformene. Knill’s (1999, Knill, Levine & Levine 2005) krystallisasjonsteori er basert på en fenomenologisk grunnholdning.
Her i Norden kan nevnes flere viktige bidragsytere til feltet, blant annet kunst- og uttrykksterapeut Melinda A. Meyer (1999, 2004, 2007), Annette Ødegaard (2003, Ødegaard & Meyer 2008) og Margareta Wärja (1999a, 1999b, 1999c). Ut fra min interesse for å anvende de forskjellige kunstneriske uttrykksformene i mitt musikkterapeutiske arbeid studerte jeg ved Norsk institutt for kunstuttrykk og kommunikasjon og skrev min masteroppgave om dette temaet (Häussler 2008).
I denne artikkelen vil jeg dele mine erfaringer med å finne grunnlag for en intermodal praksis som musikkterapeut. Jeg fokuserer på Knills krystallisasjonsteori (1979, 1983, 1994, 1999, Knill, Barba & Fuchs 1995, Knill, Levine & Levine 2005) og dens bidrag til en intermodal holdning til kunstterapi. Jeg vil underveis se hvordan dette kan åpne for et intermodalt perspektiv på musikkterapeutisk praksis og teori. Jeg tydeliggjør teorien med et eksempel fra egen praksis i en psykiatrisk poliklinikk og trekker deretter frem overgangen som et sammenfattende begrep for intermodalitet i kunstterapi.
Krystallisasjonsprinsippet i intermodal kunstterapi
Knills forståelse av imaginasjonen er grunnlaget for krystallisasjonsteorien. I hans øyne er imaginasjonen et felles element for alle psykoterapiformer. Knill (Knill, Barba & Fuchs 1995:24-27) sier at det engelske ordet ‘imagination’ beskriver forestillingsevnen som vi bruker når vi drømmer, dagdrømmer, leker, eller når vi er kunstnerisk aktive. Knill (ibid.:25) mener at vi i vår vanlige forståelse av ordet imaginasjon, forstår begrepet mest ut fra dens visuelle karakter. Men vi kan også forestille oss ting eller hendelser i form av lyd, rytme, bevegelse, smak eller lukt. Knill (ibid.) kaller disse forskjellige framtredelsesformene for imaginasjonens ’modaliteter’. I møte med et kunstuttrykk kan vi finne igjen flere forskjellige imaginale modaliteter (ibid.:26-27). Et musikkstykke kan for eksempel både vekke bevegelse og bilder i oss eller et bilde kan både formidle handling og ord. Sammenfattende kan vi si at imaginasjonen er intermodal. Siden hver kunstneriske uttrykksform er basert på imaginasjonen, har vi mulighet til å finne nye uttrykk for det samme indre psykiske material i forskjellige uttrykksformer.
Paolo Knill (Knill, Levine & Levine 2005:123-126) har formulert sin krystallisasjonsteori med spesiell vekt på de imaginale modalitetene og undersøker på hvilken måte de kunstneriske uttrykksformene kan anvendes i en terapeutisk prosess. I hans øyne imøtekommer krystallisasjonsteorien et behov for å tydeliggjøre psykisk material og for å gi et klart og presist uttrykk for følelser og tanker. De forskjellige kunstneriske uttrykksformene kan på hver sin måte gi et viktig bidrag i en slik tydeliggjøringsprosess. En kreativ handling som har oppstått ut fra uklart psykisk material kan danne grobunn for en videre intermodal krystallisasjonsprosess gjennom bruk av de forskjellige kunstneriske uttrykksformene slik at det psykiske material etter hvert finner sin fulle klarhet og mening som i en krystall. Som terapeut vil man vie sin oppmerksomhet spesielt til den imaginale modaliteten som enten viser seg i samtalen med pasienten gjennom for eksempel metaforer eller i pasientens første spontane uttrykk for eksempel i bevegelse, bilde eller lyd og rytme. For å tydeliggjøre uttrykket kan den imaginale modaliteten både overføres og ‘krystalliseres’ i den kunstneriske uttrykksformen som den opprinnelig hører mest hjemme i. En sang som er gjennomtrengt av billedmaterial kan krystallisere i et bilde. Eller en fortelling som baserer seg på handling kan krystallisere i et drama og videreføres til et musikalsk drama.
I alle de forskjellige kunstneriske uttrykksformene kan ulike modaliteter komme til uttrykk i forskjellige kombinasjoner. I poesien forenes for eksempel både språkrytme og språkbilde. I malerkunsten kan vi gjenfinne et billedspråk. Musikken er gjennomtrengt av klangfarger eller musikalsk handling. Og når vi går til drama og teater møter vi det sceniske bildet. I det terapeutiske møtet vil de forskjellige uttrykksmodalitetene vise seg på forskjellige måter. En bevegelse kan for eksempel både bære preg av rytme og et bevegelsesbilde, eller en fortelling kan skapes med utgangspunkt i både handling eller bestemte bilder. Likevel har hver kunstneriske uttrykksform sitt utspring i en bestemt uttrykksmodalitet: Bilder krystallliserer tydeligst i billedkunst. Bevegelse krystalliserer tydeligst i dans, pantomime og lignende. Klang, lyd og rytme krystalliserer tydeligst i musikken.Ord krystalliserer tydeligst i poesien. Handling krystalliserer tydeligst i drama.
Knill (1999:91-93) kaller overgangen fra en kunstnerisk uttrykksform til en annen en intermodal overgang. Det er nettopp overgangene som åpner et potensial for endringsprosesser i terapi. En intermodal overgang trenger ikke bare å tjene en tydeliggjøring men kan også hjelpe pasienten i en intensivering av følelsesuttrykket eller bidra til endringer i interaksjonsmønstrene i grupper.
For Knill er metaforen nært beslektet med imaginasjonen. Metaforen er selve grunnlaget for all poetisk virksomhet og gir alltid uttrykk for et indre spenningsforhold, idet den er flertydig ved å både vise og skjule noe i poetisk form. Når man betrakter metaforens betydning ut fra et psykologisk ståsted, så overfører vi en mening fra et livsområde til et annet. Derigjennom får vi mulighet til å omskape og tillegge livet ny mening. Knill (Knill, Barba & Fuchs 1995, Knill, Levine & Levine 2005) fokuserer på metaforens mangfoldighet som får betydning i terapeutisk arbeid gjennom de forskjellige kunstneriske uttrykksformene. Metaforen har også en sentral plass i musikkterapeutisk praksis, både i ekspressiv og reseptiv musikkterapi. Musikalske elementer blir i Bruscias (1994) IAP utredningssystem til en metafor for psykiske tilstander. Bonde (2001, 2004, 2007) har diskutert musikk som metafor og dens relevans for pasienter som lytter til musikk i BMGIM. Bonde (2001:135-142) legger vekt på at ’den reisende’ i BMGIM kommer i kontakt med forskjellige metaforer som er basert på ulike sansemodaliteter. Han (ibid:134) trekker frem at metaforen har forankring i vår kropp og kan beskrive våre grunnleggende erfaringer med ’å være i verden’. Han fortsetter med å si at metaforen skaper en forbindelse mellom kropp og sinn og mellom kropp og emosjoner. Derfor kan metaforen bringe oss i kontakt med forskjellige sansemodaliteter, spesielt når vi er kunstnerisk virksomme i en terapeutisk prosess.
Relasjonen mellom pasient og terapeut
I det følgende fokuserer jeg på relasjonen som fundament for en intermodal kunstterapiform. Knill (1999) beskriver det terapeutiske møtets kunst som en evne der terapeuten viser høy sensitivitet ovenfor det kunstneriske uttrykket, det tredje, som former seg i relasjonen. Terapeuten er lydhør for valg av modalitet og hvordan uttrykket i øyeblikket tydeligst kan krystallisere seg. Knill (ibid:85) ser på det interpersonlige møtet mellom pasient og terapeut som en kunstnerisk prosess, samtidig som det kunstneriske arbeidet som skjer mellom dem får oppmerksomhet på dets egne premisser. Knill (ibid.:86) gjør det klart at denne intermodale form for psykoterapi er møtesentrert. Han (ibid:98) mener at det kreves stor sensitivitet fra terapeutens side når og hvordan de forskjellige uttrykksformene anvendes i den terapeutiske relasjonen. Det finnes ingen oppskrift på dette. Krystallisasjonsprinsippet som metode baserer seg på terapeutens kreative evner fremfor en didaktisk teknikk. Sett fra dette synspunktet finner man i psykoterapeutisk praksis en like stor spennvidde mellom forskjellige terapeutiske stiler som det finnes stilarter i musikken. Nyere psykoterapeutisk forskning (Hubble, Duncan & Miller 1999, Wampold 2001) bekrefter at det er bærende relasjoner mellom pasient og terapeut som er avgjørende for pasientens endringsprosess og at selve metoden som brukes kommer i annen rekke.
Professor og psykiater Petersen (2000:46-47) belyser både terapeutisk kunst og kunst i terapi. Han beskriver det tredje som kan oppstå i møtet mellom pasient og terapeut. Dette tredje oppstår i et fritt mellomrom og kan ikke styres eller manipuleres frem gjennom bestemte modeller men viser seg som en gave. Denne grunnholdningen samsvarer med forståelsen av relasjonell musikkterapi (Trondalen 2008) og har et slektskap med prinsippet av ’tredjehet’ som er kjernen i ’relasjonell psykologi’ (Veseth & Moltu 2006 i Næss & Ruud 2007).
Parallellitet mellom musikalske og terapeutiske prosesser I det følgende ønsker jeg å trekke frem Knills refleksjoner rundt parallellen mellom terapeutiske og musikalske prosesser og se disse i sammenheng med musikkterapeutisk teori ut fra nyere spedbarnsforskning. Disse teoretiske forståelsesrammene er i min erfaring begge et godt grunnlag for en intermodal tilnærming til terapi. Knill (1999:86-88) peker på tre grunnkvaliteter som er virksomme både når vi er musikalsk aktive og når vi er tilstede i det terapeutiske møtet: Aktiv differensiert lytting, bevisst iakttagelse av prosesser og å være åpen i handlingen. Knill (ibid:86-87) sier at vi trenger evnen til å oppfatte prosesser og sanse forandringer som skjer, både i musikalsk aktivitet og i en terapeutisk setting. I begge tilfeller er vi tilstede i øyeblikket der både det som var og det som vil komme er nærværende. Han mener at begreper som er felles for terapeutisk og musikkvitenskapelig språkbruk er: utvikling, videreføring, transformasjon og metamorfose. Vi snakker både i terapi og musikk om temaer, deres urform, variasjoner, speiling og gjentagelser. Oppbyggingen av en musikalsk sats med eksposisjon, gjennomføring, episoder, overganger, reprise, coda og refreng, kan også vise paralleller til en terapeutisk prosess.
I et tidligere prosjekt med trafikkskadde (Häussler 2003) fokuserte jeg på parallelliteten mellom musikalske og terapeutiske prosesser. Jeg var spesielt interessert i de forvandlingsprosessene som skjedde for mine pasienter gjennom ekspressiv og reseptiv musikkterapi. Det ble tydelig for meg at pasientene gjorde grunnleggende relasjonserfaringer i den musikalske dialogen i det terapeutiske møtet, som bidro til å gjenoppbygge nedbrutte selvopplevelsesområder (Stern 1991). Stern (ibid.) har vist hvordan det interpersonlige møtet mellom barnet og den nære voksne har et slektskap med den psykoterapeutiske dialogen mellom pasient og terapeut. Disse transformasjonsprosessene blir i min erfaring forsterket og tydeliggjort gjennom en intermodal tilnærming i musikkterapeutisk arbeid.
Knill (1999:86)) sier at man både i musikkvitenskap og psykoterapi finner termer for ’iakttagelse’ og det å ’skille’ fenomener fra hverandre: Stemt, ustemt; stemmer og deres forhold til hverandre; artikulasjon (f.eks. hos Watzlawick, Beavin & Jackson 1972); harmoni og dissonans; rytmer, motiver og figurer. I denne sammenhengen ser jeg igjen en parallell mellom musikalske fenomener og nyere spedbarnsforskning, som er interessert i gjensidigheten i relasjonen mellom barnet og den nære voksne. Dialogen mellom dem er basert på musikalske elementer og gester. Musikkterapeutisk praksis både her i Norge og også internasjonalt har i den senere tid blitt forstått på bakgrunn av nyere spedbarnsforskning (Stern 1991, 2004, Trevarthen 2002 og Dissanayake 2000). Basert på denne forskningen beskriver Næss og Ruud (2008:475) at den voksnes inntoning til barnets uttrykk gjennom egne lydlige gjensvar, gir et grunnlag for å forstå interpersonlige prosesser i musikkterapeutisk arbeid. Stern har i sin bok The present moment (2004) forklart denne evnen til empati og imitasjon med nevrologisk forskning rundt speilnevroner. Disse er virksomme når vi observerer en annens uttrykk, også når vi ikke selv gir et fysisk gjensvar. Musikkterapeutens fleksibilitet med å ’tone seg inn’ på pasientens følelsesleie gjennom terapeutisk improvisasjon danner et godt utgangspunkt for å kunne kjenne etter når det er meningsfullt å skifte til en annen kunstnerisk uttrykksform i terapi.
Kroppsskjema
I det følgende ser vi på forholdet mellom kroppen og metaforen som base for musikkterapi og en intermodal tilnærming til terapi. Metaforer kommer ofte til uttrykk når man lytter til kroppsfornemmelser i psykoterapeutisk sammenheng. Her kan det være nyttig å trekke frem teorier som ser på kroppens betydning for meningsdannelse, som også skjer når vi lytter til musikk.
Musikkforskeren Hallgjerd Aksnes (2002) baserer sitt arbeid på forståelsen av kroppsskjemaer (image schemata), et begrep som filosofen Johnson (1987) har dannet. Et av våre kroppsskjema er forbundet med kroppens forhold til tyngdekraften. Disse grunnleggende kroppslige strukturer og erfaringer oppstår kontinuerlig i vårt møte med omverden og i vårt samspill med andre mennesker. Det er interessant at Johnson (ibid.:25) beskriver kroppsskjemaer som amodale. Når vi lytter til musikk kan vi gjenkjenne slike grunnleggende kroppserfaringer som for eksempel ’flyt’, ’bevegelse’, ’motstand’ og ’ro’. Musikalske gester kan vise seg i form av spenningsforhold i en melodi der for eksempel en tone blir tiltrukket av en annen. Dette kan oppleves som en kroppslig spenning. Spenningen kan føre til frambringelsen av en kroppsbasert metafor hos pasienten, kanskje i et indre visuelt bilde. Musikalsk meningsdannelse kan altså skje på grunnlag av kroppsbaserte metaforer. Denne teorien er nyttig når man fokuserer på en intermodal tilnærming i musikkterapeutisk praksis.
Kryssmodalitet
Teorien om kryssmodalitet gir også en god forståelsesramme for hvorfor det kan være fruktbart å utvide det musikkterapeutiske repertoaret til å omfatte andre kunstneriske uttrykksformer. Gjennom nyere spedbarnsforskning er vi klar over at møtet mellom barnet og den nære omsorgspersonen foregår kryssmodalt (Stern 2010:35). Det vil for eksempel si at et lydmessig utspill fra enten moren eller barnet kan få et svar fra den andre part gjennom bevegelse eller omvendt fra bevegelse til lyd. Musikkforskeren Godøy (2003:317-318) ser på kryssmodalitet som et samarbeid mellom forskjellige sansemodaliteter med basis i persepsjonens og sansningens økologi. Han innfører en triangulær modell som tydeliggjør sammenhengen mellom handling, synsinntrykk og lyd i musikalsk persepsjon og kognisjon. Ut fra Næss og Ruuds (2007:168) forståelse av Godøys triangulære modell vil produksjonen av lyd ha både visuelle og motoriske komponenter i tillegg til den ’rene’ lyden. På denne måten er det også mulig å fokusere på ’lyden av en gest’ slik at en utveksling av lyder i et improvisert handlingsforløp samtidig får karakter av gestisk samspill og samhandling. Med en slik kryssmodal forståelse av musikkterapeutisk arbeid er det nærliggende å kunne hente frem de forskjellige imaginale modalitetene som er latent tilstede i det lydlige uttrykket.
En annen teori som kan belyse både musikkterapeutisk arbeid og dens utvidelse til en intermodal tilnærming er sosialpsykolog Meads (1934) refleksjoner rundt gester. Ruud (2008:475) trekker frem at Mead ser på utvekslingen av gester i det sosiale samspillet som grunnleggende for sosial kontakt. I mine øyne har hvert uttrykk som skapes i den terapeutiske relasjonen, enten det er basert på musikk, bevegelse, bilde eller drama, sitt grunnlag i den spontane handlingen som springer ut av et slikt samspill med gester. Vi kan for eksempel se en korrespondanse mellom gester i et maleri og gester i et musikalsk uttrykk som oppstod tidligere i den terapeutiske prosessen. Det visuelle uttrykket kan i sin tur gi pasienten rom for nye oppdagelser i forhold til de problemene som har stått i fokus i utgangspunktet. Kryssmodalitet og overgangen mellom kunstformene åpner på denne måten opp for overraskelser i det terapeutiske rommet. Overraskelsesøyeblikkene bærer i seg et potensial for nyorientering for pasienten, som vi vil se i det følgende.
Overraskelsen
Knill (1999:87-88) sier at vi i tillegg til å lytte aktivt og å være bevisst tilstede i prosessen trenger å gi rom for nye innfall og muligheter. Ellers står vi i fare for å stivne i gamle mønstre både når det gjelder musikalsk improvisasjon og terapi. I terapi kan overraskelsen gi en ny retning - et skift i pasientens vante erfaringsgrunnlag.
Pasienten som søker hjelp har tidvis opplevelsen av å møte begrensninger i sitt liv på grunn av sykdom, ulykke eller en livskrise og føler seg hjelpeløs. Knill (Knill, Levine & Levine 2005:78) skriver at en slik situasjon fremkaller en opplevelse av fastlåsthet og kan karakteriseres med mangel på et lekerom. For å bringe et menneske i krise i kontakt igjen med en bevegelse i livet, understreker Knill (ibid.) at imaginasjonen er med på å åpne tilgangen til lekerommet. Denne forståelsen deler han med mange psykoterapeuter, bl.a. Winnicott (1971) som kaller dette fenomenet potential space. Antropologen Turner (1969) beskriver et slikt overgangsrom som er preget av en omstrukturering av gamle mønstre, og bruker betegnelsen liminalitet. Antropologen Van Gennep (1960) har studert overgangsritualer som finnes i forskjellige kulturer for å hjelpe til med reintegrering av et samfunnsmedlem etter liminalitetsfasen som har vært preget av usikkerhet og kaos. Både Ruud (1997) og Knill (Knill, Levine & Levine 2005) har sett på bidragene fra disse to antropologene og Winnicott som avgjørende for forståelsen av både en musikkterapeutisk og en integrert kunstterapeutisk praksis. Knill (ibid:77) bruker begrepet ’rites of restoration’ for å beskrive reintegrasjonen som skjer for mennesker som søker hjelp i terapi. Han mener at det som kommer frem i dette imaginære overgangsrommet, oppleves overraskende og uventet. Han skiller opplevelsen i det imaginære rommet fra den hjelpeløse situasjonen som pasienten er i, og kaller dette fenomenet ’other’ eller ’alternative world experience’. Når vi beveger oss inn i det imaginære rommet skjer samtidig det Knill (ibid:83) kaller desentrering. Gjennom desentrering kan vi distansere oss fra den lineære logikken av tanker og handlinger som er forbundet med den ’hjelpeløse situasjonen’ og erfare overraskelsens ukontrollerbare nærvær her og nå. Slik kan vi få en ny erfaring av verden, som skifter vår vante oppfatning av et problem i en annen retning.
Jeg ønsker nå å trekke frem en teoretisk forståelse av overraskelsen og dens forhold til affekter. Silvan S. Tomkins (1962) beskriver tre grunnleggende former for affekter: positive affekter som interesse og glede, negative affekter som fortvilelse, redsel, angst, forakt og skam, og en tredje nøytral kategori. Denne nøytrale kategorien kaller Tomkins (ibid.) overraskelse og karakteriserer den som en reorganiserende affekt. Han mener at de positive affektene gir oss mulighet til å tre inn i en fruktbar samhandling med nære andre, mens de negative affektene hjelper oss å stå i eksistensielle utfordringer og bidrar til utviklingen av individuelle verdier og vår bevissthet. Overraskelsen har evnen til å bryte gjennom alle de forutnevnte affektene og gir oss en spontan nyorientering. Jeg opplever her at overraskelsen står mellom polariteten positiv og negativ og kan komme inn som et transformerende element i vårt følelseslandskap. I en intermodal tilnærming med overgangen mellom de forskjellige kunstneriske uttrykkene skapes det gode muligheter for at overraskelseselementet kan oppstå, noe som er avgjørende for pasienten i et terapiforløp.
Fra kroppslig bevegelse til maling - et eksempel fra praksis
Den følgende fortellingen fra min egen praksis i en psykiatrisk poliklinikk (Häussler 2008) skal tydeliggjøre teorienes relevans for praksis og illustrere hva en intermodal overgang fra kroppslig bevegelse til maling kan innebære.
Pasienten var preget av sosial angst og hadde et dårlig selvbilde. Hans ønske for behandlingen var å kunne bli tryggere i sosiale sammenhenger og å kunne uttrykke seg selv og sine egne behov på en tydelig måte. Han beskrev hvordan han i sosiale sammenhenger ofte hadde følelsen av at mennesker kunne se gjennom ham og at han var redd for ikke å være bra nok.
I denne timen fortalte han at han i det siste hadde kjent på sitt eget sinne som en kraft som samlet seg i magen og sa at han ønsket å gi uttrykk for sitt sinne. Ut fra hans beskrivelse av en kroppslig fornemmelse, valgte jeg å arbeide med dette temaet gjennom kroppslig bevegelse. Vi gjorde armbevegelser som rettet seg utover og nedover og ga etter hvert uttrykk for lyder som fulgte disse kraftfulle bevegelsene. Han sa etterpå at han kjente en avslappet kroppstilstand og at han var forundret over at ’klumpen i magen’ var blitt borte. Han sa at han ikke hadde vist sitt sinne ovenfor nære andre. På grunn av dette var hans egen kraft blitt borte og han beskrev at han følte det som at han i sitt indre hadde ’rast sammen’. Han kunne også tidligere ha en opplevelse av at det føltes som om hans skall skulle slå sprekker og knekke. Ut fra hans beskrivelse valgte jeg å arbeide videre med en kroppslig tilnærming til den metaforen han hadde formidlet. Vi jobbet videre med å finne hans eget ståsted rent fysisk, kroppslig. Han utforsket med armene hvor stort rommet var rundt ham og han forestilte seg en grønnfarge som kunne danne et beskyttende lag rundt ham. Han ble overrasket over å kjenne et beskyttende skall rundt grønnfargen som ikke var helt tett inn til hans hud, men ga ham mulighet til å få sitt eget rom å puste i. Han kjente at det viste seg et vindu i skallet, som han kunne se igjennom og på forhånd legge merke til farer som nærmet seg. Da kunne han dukke ned og være i sin egen beskyttelse der han hadde det godt. Siden pasienten fikk et slikt tydelig bilde ut fra den kroppslige og bevegelsesorienterte erfaringen, valgte jeg å la dette bildet komme til uttrykk gjennom maling. Han malte et bilde ut fra dette temaet og oppdaget i etterkant at skallet hans ikke var gjennomsiktig, men gyllent og omsluttet ham helt. Han malte seg selv i sentrum som plommen i egget og sa at han hadde mye rom å vokse inn i. Han sa at han håpet at de mørke fargene etter hvert kunne bli lysere. Han la også merke til at det ikke fantes noe ’feil’ ved eggeskallet og at det var nydelig formet og presset de mørke fargene ut mot sidene. Han sa at det hadde vært viktig for ham å gi uttrykk for sitt sinne. Han fortalte at han kjente en tydelig følelse i brystet før han skulle begynne å male og at det var en lettelse at denne fornemmelsen nå var utenfor ham og at han var fri til å leve sitt eget liv. Det var en aha-opplevelse for ham at han hadde et rom rundt seg og at skallet hans holdt. Han satt ord på at det var godt å få et konkret uttrykk gjennom bildet, som han kunne referere tilbake til. Han ville tenke på bildet sitt og ha det inni seg som støtte når han var i en utfordrende sosial situasjon. Han oppsummerte essensen av denne timen for seg selv med ordet ’styrke’.
Drøfting
I dette eksempelet ønsker pasienten å gi uttrykk for sinne og formidler at følelsen har sitt kroppslige ’hjem’ i magen. Ut fra krystallisasjonsteorien griper jeg tak i de sinte følelsene i den kroppslige metaforen som de viser seg i, ved å arbeide med en utadgående, fysisk bevegelse. Pasienten forteller at han kjenner en avslappet kroppstilstand og at følelsen av å ha en ’klump’ i magen avtar. Man kan også tenke på fornemmelsen av fysisk tyngde i denne klumpen som et eksempel på begrepet kroppsskjema (Johnson 1987). Vi ser at den fysiske bevegelsen medfører en kryssmodal reaksjon, siden lyden i tillegg blir en viktig del av pasientens uttrykk. Når jeg velger å forsterke pasientens opprinnelige kroppsgest gjennom fysisk bevegelse og lyd, kan følelser bearbeides. For meg som musikkterapeut er det i dette eksempelet utvidende å velge bevegelse som terapeutisk intervensjon i begynnelsen av prosessen istedenfor å gå til musikken ved for eksempel å spille/improvisere på et instrument. Det er interessant at den lydlige komponenten i uttrykket følger litt senere som en naturlig del av den terapeutiske prosessen. Ut fra et musikkterapeutisk ståsted kunne jeg nå ha valgt å gripe fatt i pasientens ’sinte lyder’ og laget en stemmeimprovisasjon eller instrumentalimprovisasjon. Men pasienten setter ord på sin utfordring i møte med andre mennesker og bringer frem en metafor: ’eggeskallet som slår sprekker’.
Ut fra krystallisasjonsteorien velger jeg å følge pasientens nye metafor og lar denne vise veien videre i timen, ved at jeg først tar utgangspunkt i den kroppslige siden av metaforen. Gjennom den bevegelsesmessige utforskingen av den nye metaforen stimuleres pasientens forestillingsevne, og den kroppslige visualiseringen åpner opp for nye oppdagelser. Han legger for eksempel merke til at det er et beskyttende lag rundt grønnfargen, som gjør at han kan få sitt eget pusterom. Her kommer et overraskelseselement inn i den terapeutiske prosessen som aktiverer det Tomkins (1962) kaller en reorganiserende affekt. Den nye oppdagelsen viser seg nå i en billedlig metafor. Derfor velger jeg å foreta en intermodal overgang ved å gi pasienten mulighet til å male de nye billedelementene som kom frem i respons til bevegelsesuttrykket. Denne intervensjonen muliggjør en tydeliggjøring av de temaer som pasienten arbeider med, fordi det visuelle uttrykket åpner opp muligheten for nye oppdagelser. Gjennom maleprosessen har det tredje (Knill, Levine & Levine 2005) formet seg og er blitt et konkret uttrykk som både pasienten og jeg kan forholde oss til. Pasienten gir tydelig uttrykk for at han føler seg friere nå etter at maleriet er blitt til. Bildet er blitt et viktig referansepunkt for ham og viste seg å få en spesiell betydning i hans hverdag. Maleriet får funksjonen av et overgangsobjekt, som Winnicott (1971) kaller det, som gir pasienten en gryende mestringsopplevelse og et nytt redskap til å møte gamle utfordringer med. Han har fått en ny erfaring av å kunne sette grenser og skape et personlig rom. Han bekrefter gjennom sitt avsluttende ord ’styrke’, at han har kommet i kontakt med en kvalitet som han har savnet før.
Overgangen – et sammenfattende perspektiv
Dette eksempelet fra egen praksis har vist at den intermodale overgangen kan muliggjøre endringsprosesser hos pasienten. Når jeg utvider mitt musikkterapeutiske arbeid til andre kunstneriske uttrykk ut fra en intermodal tilnærming, blir jeg oppmerksom på at overgangen er tilstede på flere nivåer i den terapeutiske prosessen. I det følgende vil jeg belyse noen av disse overgangene og sette dem i sammenheng med musikkterapeutisk praksis og teori.
Overgangen mellom de forskjellige kunstneriske uttrykksformene kan være tilstede i løpet av en time, andre ganger skjer en intermodal overgang fra en time til neste eller over et lengre tidsrom. I møte med flere kunstneriske uttrykksformer åpnes pasientens tilgang til nye perspektiver på egen historie og verden som kan deles og bekreftes av andre vitner som for eksempel terapeuten eller andre deltagere i en gruppe. Dette fører mennesker ut av isolasjon. Kryssmodalitet kan brukes bevisst. Imaginasjonen hos deltagerne kan for eksempel bli aktivert gjennom en auditiv kanal ved at deltagerne forestiller seg å høre sin yndlingsmusikk. Senere kan man bruke et visuelt uttrykk i maling. Deretter kan deltagerne ta utgangspunkt i det visuelle uttrykket og skape et auditivt uttrykk i en musikalsk improvisasjon. I en slik intermodal overgang brukes auditive og visuelle elementer vekselvis og begge elementene er tilstede til forskjellig tid i prosessen enten i aktiv eller i reseptiv form. Jeg har tidligere skrevet om samspillet mellom ekspressiv og reseptiv musikkterapi i musikkterapeutiske prosesser (Häussler 2003). Det ble da tydelig for meg at det er et reseptivt element tilstede i den aktive utøvelsen av musikk i musikkterapeutiske improvisasjoner og at vi er aktivt tilstede med en indre respons, når vi lytter til musikk i reseptive musikkterapeutiske intervensjoner. Denne holdningen lar seg også overføre til en intermodal kunstterapeutisk tilnærming som vist ovenfor.
I overgangen fra å bare bruke musikk i terapi til en utvidelse gjennom bruk av de andre kunstneriske uttrykksformene, blir det tydelig at musikken i en intermodal kunstterapeutisk tilnærming er del av en større sammenheng. Noen ganger trenger jeg å gi avkall på musikken som kunstnerisk uttrykksform, til fordel for andre kunstneriske uttrykksformer, for å møte pasientens behov her og nå. Andre ganger er det akkurat musikken som bidrar til en utviklingsprosess for pasienten. Som musikkterapeut har jeg kunnskap om de prosesser som skjer for mennesker i møte med musikken. Men jeg ser også at de andre kunstneriske uttrykksformene kan bidra med viktige innfallsvinkler når man vil sanseliggjøre metaforen. I den skapende prosessen med de forskjellige kunstneriske uttrykksformene i terapi blir våre følelser berørt på ulike måter. Pasienten får mulighet til å kanalisere, tolerere, uttrykke, tydeliggjøre, differensiere, regulere, forsterke og bearbeide følelser.
Jeg ser at overgangen fra et jeg til et du, basert på en intermodal kunstterapeutisk tilnærming, går ut fra den samme relasjonelle holdningen til terapi som humanistisk musikkterapi her i Norge er preget av (Ruud 2008, Trondalen 2008).
En annen overgang som jeg er blitt oppmerksom på, er overgangen fra pasientens kroppsfornemmelse til en bevisstgjøring av pasientens metafor. I det forut nevnte eksempelet ser vi at kroppsgesten kan frembringe metaforer som korresponderer med forskjellige sansemodaliteter. I denne sammenhengen blir det tydelig at kryssmodaliteten i vår sansning også kan vise seg i pasientens metaforer. En intermodal kunstterapeutisk tilnærming tilbyr mange muligheter når man overfører pasientens metafor til den kunstneriske uttrykksformen som er mest adekvat i forhold til dens opprinnelige sansemodalitet.
Jeg ser også en overgang fra samtalen til et arbeid med de forskjellige kunstneriske uttrykksformene. Av og til kan selve arbeidsfasen innebære en ledsagende dialog mellom pasient og terapeut mens et bilde eller en skulptur vokser frem. Det er mange nye oppdagelser pasienten kan bli bevisst på i en slik samtale. I slike øyeblikk får ordene en kryssmodal betydning. Andre ganger er det mest naturlig for pasienten å tre inn i en ordløs dialog med det kunstneriske medium og være skapende uten å bruke ord før det kunstneriske uttrykket har vokst frem.
Videre ser jeg en overgang fra eget liv til kunsten når pasienten bearbeider utfordringer i eget liv gjennom en skapende prosess som er analogisk til kunstnerisk virksomhet. Even Ruud (2008) har formulert et musikkterapeutisk menneskesyn på bakgrunn av det han kaller ’det improviserende menneske’. Garred (2004) belyser hvordan musikken kan fremme et fordypet møte mellom to mennesker eller mellom mange mennesker i en framføring og derigjennom få et ’helende potensial’. Med dette verdsetter han selve det kunstneriske uttrykket som en egen størrelse, ikke bare som et middel til tydeliggjøring av psykologiske prosesser. Denne holdningen deler han med Knill (Knill, Barba & Fuchs 1995:87) som sier at det kunstneriske uttrykket, som blir skapt i det terapeutiske rommet, ikke bare er et uttrykk for pasientens tilstand, men er ’det tredje’ som har sin egen verdi og sitt eget liv.
Det skjer en overgang fra terapirommet til pasientens eget liv, når deltageren bl.a. står frem i et offentlig rom gjennom sine kunstneriske uttrykk. Dette er nært beslektet med framføringsbasert musikkterapi (Ruud 2008:20) der deltageren kan bli synlig og hørbar i en kulturell kontekst. Ut fra det forutgående ser jeg på overgangen som et sammenfattende perspektiv i en intermodal psykoterapeutisk forståelsesramme.
Konklusjon
Jeg har i denne artikkelen vist hvordan Knills intermodale tilnærming og krystallisasjonsteorien støtter mine egne erfaringer med intermodalitet i terapi. Det oppstår for meg en overgang fra min selvforståelse som musikkterapeut hvor musikk er hoveduttrykksform til en utvidet forståelse av terapi basert på en intermodal holdning der musikk blir en av flere uttrykksformer i arbeidet. Krystallisasjonsteorien viser at man kan finne de forskjellige imaginale modalitetene i den ene kunstneriske uttrykksformen. I denne artikkelen har jeg ikke vært interessert i det som kunne være forskjellig mellom en intermodal kunstterapeutisk tilnærming og musikkterapi, men sett på felleselementene som gir meg en utvidet forståelse for min praksis som humanistisk musikkterapeut. Jeg har kommet frem til at begge tilnærminger til terapi er nært beslektet, med utgangspunkt i musikk som opprinnelig uttrykksform. Ved å skape en bro fra musikk til de andre kunstneriske uttrykksformene får jeg også et fornyet forhold til hva musikkterapi kan være.
Om forfatteren (fra 2012):
Myriam Häussler er utdannet musikkterapeut fra Norges musikkhøgskole i 2002 med videreutdanning ved Norsk institutt for kunstuttrykk og kommunikasjon og har master i musikkterapi fra Norges musikkhøgskole i 2008. Hun gjennomførte et musikkterapeutisk prosjekt for trafikkskadde og har arbeidet flere år som musikkterapeut i alderspsykiatrien med tilknytting til Norges musikkhøgskole som praksislærer. Hun har erfaring fra spesialpedagogisk sammenheng med barn/ungdom og fra BUP. Fra 2007 er hun ansatt i en voksenpsykiatrisk poliklinikk og arbeider med både terapi og veiledning. Hun har videreutdanninger innen traumefeltet og er bl.a. sertifisert EMDR-terapeut.
Referanser
Aksnes, H. (2002). Perspectives of Musical Meaning. A Study Based on Selected Works by Geirr Tveitt. Dissertation for the Degree of Dr. Art. Faculty of Arts, University of Oslo. Acta Humaniora no. 139.
Bonde, L. O., Pedersen, I. N., & Wigram, T. (2001). Musikterapi: Når Ord Ikke Slår Til. En håndbok i musikkterapiens teori og praksis i Danmark. Århus: Forlaget KLIM.
Bonde, L.O. (2004). Musik Als Co-Therapeutin. Gedanken zum Verhältnis zwischen Musik und inneren Bildern in The Bonny Method of Guided Imagery and Music (BMGIM). In I. Frohne Hagemann (Ed.), Rezeptive Musiktherapie. Theorie und Praxis (111-137). Wiesbaden: zeitpunkt musik. Reichert Verlag Wiesbaden.
Bonde, L. O. (2007). Music as Metaphor and Analogy. A Literature Essay. Nordic Journal of Music Therapy, 16 (1), 73-81. https://doi.org/10.1080/08098130709478173
Bruscia, K. E. (1994). IAP - Improvisation Assessment Profiles. Kartlegging gjennom musikkterapeutisk improvisasjon. Sandane: Høgskolen I Sogn Og Fjordane.
Bruscia, K. (1998). Defining Music Therapy. Gilsum, Nh: Barcelona Publishers.
Decker-Voigt, H.-H. (1975). Musik als Lebenshilfe. Liliental: Eres Editionen.
Decker-Voigt, H.-H. (Ed.). (1983). Handbuch Musiktherapie. Funktionsfelder, Verfahren und ihre interdisziplinäre Verflechtung. Liliental/Bremen: Eres Edition.
Dissanayke, E. (2000). Anticedents of the Temporal Arts in Early Mother- Infant Interaction. In N. L. Wallin, B. Merker, & S. Brown (Ed.), The Origins of Music. London: The MIT Press. https://doi.org/10.7551/mitpress/5190.003.0027
Frohne-Hagemann, I. & Knill, P. J. (1983). Musiktherapie im Verbund mit angrenzenden künstlerischen Medien-Multimediales Vorgehen in der Musiktherapie- In H.-H Decker-Voigt (Ed.), Handbuch Musiktherapie, Funktionsfelder, Verfahren und ihre interdisziplinäre Verflechtung (Eres 2350) Liliental/Bremen: Eres Edition.
Garred, R. (2004). Dialogical Dimensions of Music Therapy. Framing the Possibility of a Music-based Therapy. Thesis of Doctor of Philosophy. Institute of Music and Music Therapy, Aalborg University.
Godøy, R. I. (2003). Motor-mimetic Music Cognition. Leonardo, 36 (4), 317-319. https://doi.org/10.1162/002409403322258781
Hubble, D., Duncan, B. L. & Miller, S. D. (Ed.). (1999). The Heart and Soul of Change. What Works in Therapy . Washington DC: American Psychological Association. https://doi.org/10.1037/11132-000
Häussler, M. (2003). Mennesker med Whiplash i møte med aktiv og reseptivmusikkterapi. Musikkterapi, 26 (1) s. 6-22
Häussler, M. (2008). Musikkterapeuten i møte med andre kunstuttrykk. Terapi og veiledning sett i lys av 'krystallisasjonsteorien'. Masteroppgave i Musikkterapi. Norges Musikkhøgskole, Oslo
Johnson, M. (1987). The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason. Chicago, IL: Chicago University Press. https://doi.org/10.7208/chicago/9780226177847.001.0001
Knill, P. J. (1979). Ausdruckstherapie. Halle: Olsen.
Knill, P. J. (1983). Musiktherapie im Verbund mit angrenzenden KünstlerischenMedien- Multimediales Vorgehen in der Musiktherapie. In H. H. Decker-Voigt (Ed.), Handbuch Musiktherapie. Funktionsfelder, Verfahren und ihre interdisziplinäre Verflechtung. Liliental/Bremen: Eres Edition.
Knill, P. J. (1994). Multiplicity as Tradition. Theories for Interdiscipinary Arts Therapies- An Overview. The Arts in Psychotherapy, 21 (5), 319-320. https://doi.org/10.1016/0197-4556(94)90059-0
Knill, P. J., Barba, H. N. & Fuchs, M. N. (1995). Minstrels of Soul Intermodal Expresssive Therapy. Toronto: Palmerston Press.
Knill, P. J. (1999). Das Kristallisationsprinzip in einer musikorientierten Musiktherapie. In I. Frohne-Hageman (Ed.), Musik und Gestalt. Klinische Musiktherapie als integrative Psychotherapie (2., durchges. Auflage). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
Knill, P. J., Levine, E. G., & Levine, S. K. (2005). Principles and Practice of Expressive Arts Therapy. Toward a Therapeutic Aesthetics. London And Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.
Mead, G. H. (1934). Mind, Self & Society. Chicago: The University Of Chicago Press.
Meyer, M. A. (1999). In exile from the body: Creating a 'play room in the 'waiting room. In S. K. Levine & E. G. Levine (Ed.), Foundations of expressive arts therapy (pp. 241-255). London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.
Meyer, M. A. (2004). The garden of Praise and Lament. Poiesis, A journal of The Arts and communication, Volume 6, 164-172.
Meyer, M. A. (2007). Repatriation and Testimony. Expressive Arts Therapy. A phenomenological study of Bosnian war refugees with focus on returning home,testimony and film. PhD Thesis: Arts, Health & Society Division (EGS) i Sveits og Nasjonalt kunnskapssenter om vold og traumatisk stress i Norge, Oslo, Unipub AS.
Næss, T. & Ruud, E. (2007). Audible Gestures: From Clinical Improvisation to Community Music Therapy. Music Therapy with an Institutionalized Woman Diagnoses with Paranoid Schizophrenia. Nordic Journal of Music Therapy, 16 (2), 160-171. https://doi.org/10.1080/08098130709478186
Næss, T., & Ruud, E. (2008). Fra terapeutisk improvisasjon til samfunnsmusikkterapi. In G. Trondalen og E. Ruud (Ed.), Perpektiver På Musikk Og Helse. 30 år med norsk musikkterapi (465-480). Oslo. Skriftserie fra Senter for musikk og helse: NMHPublikasjoner 2008:3.
Petersen, P. (2000). Der Therapeut als Künstler. Ein integrales Konzept von Künstlerischen Therapien und Psychotherapie. Stuttgart Und Berlin: Verlag Johannes M. Mayer.
Ruud, E. (1997). Musikk og identitet. Oslo: Universitetsforlaget.
Ruud, E. (2008). Et humanistisk perspektiv på norsk musikkterapi. In G. Trondalen, & E. Ruud (Ed.), Perpektiver På Musikk Og Helse. 30 år med norsk musikkterapi (ss. 5-28). Oslo: NMHPublikasjoner 2008:3. Skriftserie fra Senter for musikk og helse.
Stern, D. (1991). Barnets interpersonelle univers. København: Hans Reitzels Forlag.
Stern, D. (2004). The present Moment in Psychotherapy and Everyday Life. New York: W. W. Norton & Company.
Stern, D. (2010). Forms of vitality. Oxford University Press Tomkins, S. (1962). Affect imagery consciousness. New York: Springer Publishing Company, Inc.
Trevarthen, C. (2002). Origins of musical identity: evidence from infancy for musical social awareness. In A. R. MacDonald, D. J. Hargreaves, & D. Miell (Ed.), Musical Identities. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/oso/9780198509325.003.0002
Trondalen, G. (2008). Musikkterapi- et relasjonelt perspektiv. In G. Trondalen, & E. Ruud (Ed.), Perspektiver På Musikk Og Helse. 30 år med norsk musikkterapi. (29-48). Oslo: NMH-publikasjoner 2008:3. Skriftserie fra Senter for musikk og helse.
Turner, V. (1969). The Ritual Process. Harmondsworth: Penguin Books.
Van Gennep, A. (1960). The Rites of Passage. Chicago: The University Of Chicago Press. https://doi.org/10.7208/chicago/9780226027180.001.0001
Wampold, B. (2001). The great psychotherapy debate Hillsdale: Erlbaum.
Watzlawick, P., Beavin, I., & Jackson, D. (1972). Menschliche Kommunikation. Bern: Huber Verlag.
Winnicott, D. W. (1971). Playing and Reality. London And New York: Routledge.
Wärja, M. F. (1999a). Musikterapi. In Grönlund, E., Alm, A., & Hammarlund, I. (Ed.), Konstnärliga terapier. Bild, dans och musik i den läkande processen (ss.87-108). Stockholm:Natur och Kultur.
Wärja, M. F. (1999b). Musik och individuation - jungianskt inriktad musikterapi genom metaforisk improvisation. In Grönlund, E. Alm, A., & Hammarlund, I. (Ed.), Konstnärliga terapier. Bild, dans och musik i den läkande processen (ss. 330-345). Stockholm: Natur och Kultur.
Wärja, M. F. (1999c). Music as mother: the mothering function of music through expressive and receptive avenues. In Levine, S. K., & Levine, E. G. (Ed.), Foundations of Expressive Arts Therapy. Theoretical and Clinical Perspectives (ss. 171-193). London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.
Ødegaard, A. J. (2003). Kunst- og uttrykksterapi. Fra kaos til form. Oslo: Universitetsforlaget.
Ødegaard, A. J., & Meyer, M. A. (Eds.). (2008). Estetisk Veiledning. Dialog Gjennom Kunstuttrykk. Oslo: Universitetsforlaget.